Testo di – DARIA PICCOTTI

 

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“L’unica possibilità per sfuggire alla ruggine della meccanizzazione, dell’agire così come del pensare, è ridare vita a tutte le cose attraverso il potere salvifico dell’umana immaginazione”.

Clarence John Laughlin (1930-1985), fotografo poco conosciuto e ricondotto sbrigativamente alla corrente surrealista, è stato un artista capace di coniugare il medium della fotografia con quello della parola scritta, creando composizioni ibride di testo e immagine dal complesso significato simbolico. L’artista accompagna ogni immagine con una didascalia molto ampia in cui spiega diffusamente il significato della fotografia, descrivendola minuziosamente e soffermandosi sulle simbologie presenti. Il suo scopo dichiarato è impedire che le sue immagini siano soggette a un uso improprio, o ad interpretazioni non autorizzate e quindi a travisamenti.

Laughlin nacque in Lousiana nel 1905, da padre scozzese e madre francese creola, origini di cui fu sempre orgoglioso; trascorse un’infanzia solitaria a New Orleans, tra la rigida morale cattolica imposta dalla madre e l’amore per la natura trasmessogli dal padre. La morte prematura del padre lo segnò profondamente, inducendolo a una profonda riflessione sugli interrogativi riguardanti la vita e la morte che lo allontanarono progressivamente dal cattolicesimo. Abbandonati gli studi presso la scuola religiosa che avrebbe dovuto prepararlo a diventare prete, lavorò dapprima in una piantagione e poi fu assunto in banca, riuscendo così ad essere indipendente a soli 19 anni.

Appassionato di letteratura, e con l’ambizione di diventare scrittore, approfondì autori come Nietzsche, Schopenhauer, James Joyce e i simbolisti francesi, in particolare I Fiori del Male di Baudelaire. Inoltre proseguì gli studi autonomamente seguendo corsi per corrispondenza di scienze, chimica e medicina. Poi scoprì la fotografia, o, come disse, la fotografia trovò lui.

Decise di dedicarsi alla fotografia perché riteneva più semplice riuscire a pubblicare immagini piuttosto che testi: non era infatti riuscito ad avere alcun successo con i suoi tentativi letterari. Leggendo le riviste artistiche dell’epoca conobbe il lavoro di Edward Weston, Paul Strand, Alfred Stieglitz, Eugene Atget e Man Ray, autori che ebbero un’importante influenza sul suo lavoro.

Grazie ad esperimenti con strumenti di fortuna, Laughlin divenne un abile stampatore, successivamente, con la creazione di una camera oscura nella propria residenza, divenne realizzatore a 360 gradi delle sue fotografie. In seguitò sperimentò tecniche particolari come l’immagine manipolata a pennello, e, influenzato dai collage di Ernst, ne realizzò alcuni in collaborazione con la moglie.

L’esordio ufficiale come fotografo fu la mostra al Delgado Museum of Art – oggi New Orleans Museum of Art – nel 1936, in occasione della quale compose il saggio A statement on the Objectives of Photography, in cui ipotizzava un “terzo modo” del fare immagini, basato sulla concezione della macchina fotografica come ‘terzo occhio’, quello che percepisce i contenuti simbolici e spirituali. Nello stesso anno poté lasciare l’impiego in banca, avendo ricevuto da parte del Corpo degli Ingegneri Americano l’incarico di realizzare una serie di fotografie documentarie sul sistema di argini di New Orleans, lavoro grazie al quale si guadagnò il titolo di fotografo professionista.

Non ebbe maestri e tra i fotografi contemporanei guardò solo a poche figure, tra cui Edward Weston, Paul Strand, Wynn Bullock, Hans Bellmer e Man Ray, e del secolo precedente solo Eugene Atget. Si formò dunque osservando il lavoro dei colleghi, da cui trasse alcuni elementi della moderna estetica fotografica, in particolare la tecnica di stampa luminosa e brillante che veniva impiegata all’epoca.

Il suo obiettivo era fotografare ciò che non era mai stato fotografato, i luoghi dimenticati, a cui aggiungeva il proprio senso di realtà

Voleva stimolare la consapevolezza dell’importanza della memoria storica, per questo ritraeva New Orleans avendo a modello la Parigi di Atget: grandi architetture, parchi desolati, le zone più vecchie della città, i cimiteri. Questi ultimi erano i luoghi che prediligeva, poiché aveva sviluppato, in seguito alla scomparsa del padre, una sorta di ossessione per i simboli di morte. Il suo metodo di lavoro era molto accurato: prendeva nota della data, del luogo e dell’indirizzo di ogni edificio, nonché delle condizioni di luce in cui aveva realizzato lo scatto.

Un esempio paradigmatico è l’immagine intitolata La Creatura dalla Casa (1938) e accompagnata da una didascalia che esplicita nei minimi dettagli l’interpretazione dell’immagine:

“scattata in uno dei peggiori slum di New Orleans negli anni ’30, attraverso un’apertura nel muro – non sembra un cancello – si vede una creatura patetica il cui braccio rinsecchito, questa forma, e il viso stanco sono la casa stessa in un’altra, e più tragica, forma: la casa con il suo concentrato squallore e la sua totale fantastica falsità – (anche la casa ha una faccia – le finestre sono occhi; le tegole smerlate, le sopracciglia; il piccolo timpano pretenzioso, il naso). E l’uomo che ci guarda diventa l’incarnazione visibile, il simbolo concreto, delle condizioni sociali patologiche che danno i natali a questa casa; e questo ha come risultato di assomigliare a un essere umano in questo modo”. Laughlin descrive la figura dell’uomo e la pone in relazione con quella della casa, la cui somiglianza a un volto umano gli suggerisce un’amara riflessione: l’uomo è la personificazione delle sue condizioni sociali patologiche, lo stretto rapporto tra l’uomo e la sua abitazione è una rivelazione sociale.

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Dopo aver lavorato in prova per “Vogue” non fu assunto a causa di una riduzione dello staff e probabilmente per uno scontro con Steichen, il “ragazzo d’oro” della rivista. Si arruolò poi nell’esercito e dopo un anno fu collocato nell’Ufficio dei servizi strategici di Washington, per il quale classificava mappe e carte geografiche fotografandole a colori, tecnica che lo indusse a realizzare lavori sperimentali di commistione tra fotografia, pittura e disegno.

Dopo la guerra portò avanti il lavoro sulle case coloniali lungo il fiume Mississippi: percorreva la strada che collegava New Orleans a Baton Rouge, lungo la quale incontrava siti storici, piccole città abbandonate, piantagioni, raffinerie, e i resti delle ville coloniali in rovina, che sarebbero state rase al suolo per costruire nuove fabbriche. Con l’obiettivo di preservare la memoria di questi luoghi, realizzò moltissime immagini, che verranno pubblicate nella sua opera maggiore, Ghosts along the Mississippi.

Assertore dell’importanza della riscoperta della cultura americana, del patrimonio architettonico e della salvaguardia della cultura, fu molto colpito dalla distruzione della casa coloniale di Belle Grove, che era stata fotografata da Walker Evans. Il giorno successivo Laughlin si recò sul posto e scattò molte fotografie, tra cui The final Act, la cui didascalia riporta le circostanze dell’incidente e la descrizione dei resti della casa, che egli paragona alle incisioni di Piranesi sulle rovine romane.

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Nel 1955 pubblicò il saggio Third World of Photography in cui identifica tre tipologie di fotografia,  corrispondenti a tre livelli di comprensione: naturalistica  o documentaria, formale (corrispondente al punto di vista purista) e simbolica (quella da lui praticata).

In questo modo vuole ridimensionare l’influenza della fotografia purista, rappresentata principalmente da Weston, e porre se stesso in anticipo sui tempi, affermando che il suo lavoro

“ha una base emozionale: lavoro dall’interno all’esterno e non dall’esterno all’interno, come fanno la maggior parte dei fotografi. Questo significa che fotografo solo le cose che stimolano la mia immaginazione – cose alle quali la mia mente è già stata presensibilizzata – cosicché posso percepire altri significati negli oggetti – cose che diventano punti focali, o proiezioni, del mio mondo interiore”.

Laughlin decise di catalogare il suo mondo interiore sistematizzando il suo lavoro con un minuzioso criterio di classificazione che prevedeva l’indicazione per ogni immagine di numero identificativo, titolo e didascalia. Le fotografie erano poi organizzate in gruppi corrispondenti a tematiche visive, ciascuno dei quali identificato con una lettera dell’alfabeto.

A partire dagli anni ’70 Laughlin cominciò a ricevere riconoscimenti grazie all’interessamento da parte di vari archivi e collezionisti, in particolare l’Historic New Orleans Collection che acquistò l’intero archivio di Laughlin. La consacrazione definitiva del fotografo fu la mostra Edward Weston and Clarence John Laughlin in Louisiana, che si tenne al New Orleans Museum of Art nel 1982:  il direttore del museo, John Bullard, gli diede carta bianca per l’allestimento della mostra: il risultato fu una scelta espositiva autocelebrativa e palesemente sbilanciata in favore di Laughlin. Le stampe in bianco e nero di Weston erano infatti di dimensione inferiore rispetto a quelle del collega, inoltre Laughlin scrisse le didascalie sia per le sue fotografie sia per quelle di Weston, ampliando naturalmente le proprie e impostandole in modo tale da orientare le preferenze del pubblico a suo favore. Il risultato fu un’accoglienza negativa da parte della critica che giudicò la mostra come un’esibizione di vanità: lo scopo di Laughlin era di evidenziare l’antitesi che lo separava da Weston nell’interpretazione della realtà. Mentre il collega si limitava a una resa descrittiva e neutra, cardine della poetica purista di cui fu il maggior esponente, Laughlin offriva composizioni surreali intrise di simbolismo.

Laughlin aveva particolarmente a cuore la parte testuale: avrebbe infatti voluto essere conosciuto come lo scrittore che fotografava, ma, suo malgrado, era noto come il fotografo che scriveva, peculiarità non apprezzata dalla critica, che considerava le sue lunghe didascalie prolisse e baroccheggianti.

L’associazione della parola scritta all’immagine può essere considerata un’intuitiva anticipazione della teoria di Roland Barthes secondo cui le immagini fotografiche sarebbero messaggi senza codice, che richiedono pertanto un testo scritto in grado di fornire una chiave interpretativa poiché “sono pochi ad avere la ‘pre-sensibilizzazione’ mentale, visuale e letteraria per cogliere l’intento e il significato simbolico delle fotografie”.

Nei suoi testi abbondano le immagini baudelairiane, autore da cui Laughlin fu notevolmente influenzato, soprattutto relativamente alla  raccolta poetica I fiori del male, dal cui simbolismo sembra in qualche modo discendere la sua concezione della fotografia come un terzo occhio, con il quale è possibile vedere con maggiore intensità e cogliere i contenuti simbolici delle cose.

Vi è inoltre nel lavoro di Laughlin un filo conduttore che porta alle teorie di Carl Jung nel campo delle immagini simboliche, secondo cui qualsiasi cosa può assumere un significato simbolico, tanto che l’intero cosmo sarebbe un simbolo potenziale.

Tale concezione si riflette nelle immagini realizzate da Laughlin, i cui soggetti ricorrenti sono architetture in rovina, luoghi abbandonati e cimiteri. Qui mette in scena composizioni ricche di enigmatiche simbologie religiose e spirituali, che rimandano a tempi e luoghi lontani.

Le sue fotografie richiamano anche le forme inquietanti che turbano il sonno dei bambini, un simbolismo primordiale che rimanda alla pittura di Paul Klee. Molti sono i rimandi all’immaginario surrealista, in particolare le maschere africane, divenute emblema dell’inconscio nell’epoca della passione per l’esotico.

 Di New Orleans, la sua città prediletta, fotografava le architetture, a cui attribuiva una personalità come fossero esseri viventi, e i soggetti più disparati, affermando che tutto, per quanto banale, possiede significati nascosti: ogni oggetto può trascendere il suo status fisico e il significato quotidiano per essere trasposto ad un altro livello di rivelazione e comprensione.

Per Laughlin questo processo è la “trascendenza dell’oggetto”, concetto che il curatore Keith Davis ha denominato, mutuando direttamente dalla concezione della poesia dei simbolisti francesi “foresta di simboli”.

Per rimarcare la dicotomia fra la realtà contingente e i significati nascosti che racchiude, Laughlin usa il termine see in opposizione a look, per evidenziare la differenza tra vedere esteriormente e comprendere interiormente, un livello di percezione che si avvicina al satori zen.

 Ad esempio una campana diventa simbolo della morte di una cultura in The Final Bell (1946) che Laughlin così descrive: La campana sta sospesa immobile, come se avesse appena annunciato con i suoi rintocchi la morte della cultura delle piantagioni della Louisiana, e ora dovrà rimanere per sempre in silenzio, nell’aria silenziosa e che ora volge all’oscurità.

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Nel complesso le elaborate simbologie di Laughlin non furono apprezzate e comprese appieno dai contemporanei che rifiutavano i testi di accompagnamento alle immagini: in un contesto culturale che ancora oggi non riesce a superare la rigida separazione tra le espressioni della creatività umana, un fotografo con ambizioni di scrittore non trova una precisa collocazione e pertanto viene marginalizzato.

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