REVOLART – E con questo saggio ad opera di Leonardo Malaguti inauguriamo la nuova sezione “Saggi” in cui raccoglieremo dei percorsi di approfondimento sulle tematiche di nostro interesse.

Buona lettura!

 

FUORI DA SE’
Il rapporto con l’altro tra Grecia arcaica e contemporaneità attraverso il corpo della donna

Saggio a cura di – Leonardo Malaguti

Chi è l’altro? Cos’è rispetto a me medismo? Dove ha origine?
Per comprendere l’altro e il ruolo antropologico che ricopre nella nostra società è necessario uno
sguardo diacronico del panorama culturale e mitologico che attraversa il bacino mediterraneo dai
primordi della civiltà, dall’attività rituale delle tribù indigine africane a quella mitopoietica della
Grecia arcaica fino alla cultualità cristiana delle effigi sacre di madonne nere che hanno origini
lontane, altre, e che, ancora oggi, sono al centro di celebrazioni e pellegrinaggi. Il concetto di altro
implica innanzitutto la presenza di un dualismo, di una scissione che dall’unus crei un alter e dia
inizio ad un processo di riconoscimento del proprio corpo attraverso quello di un corpo estraneo.
Pier Paolo Pasolini incarna, per il suo tempo, la figura topica dell’altro: artista, comunista e
omosessuale, diviene, forse proprio a partire da questo suo status, esegeta brillante delle radici
dell’alterità e delle sue trasformazioni diacroniche, interpretandole con acutezza non comune
attraverso i suoi testi e specialmente nelle sue opere cinematografiche.
A partire da Ragazzi di vita in letteratura e cinematograficamente da Accattone, sviluppa quella che
si potrebbe definire la sua “epica dell’altro”, in quanto, dai suoi affreschi quasi documentaristici
dell’Italia emarginata post-bellica, emerge una visione che si discosta dal ‘verismo’ neorealista e si
avvicina ad una condizione umana atemporale, che affonda le sue radici nel mito e che sembra
essere l’attualizzazione di quella grecia arcaica, misterica, sacrale, che diventerà il soggetto
principale delle opere successive. La borgata romana di Accattone, Mamma Roma, Uccellacci e
Uccellini è un luogo altro, liminare, posto oltre il confine che separa moderno e antico, civiltà e
primitivismo, e i personaggi che la abitano, sottoproletari, piccoli criminali, mendicanti, sono
carichi di una forza tragica e primigenia che supera la semplice critica sociale e partecipa di
un’atemporalità che racchiude l’eredità millenaria della poetica del diverso; e così la periferia di
Roma, polverosa, scoscesa, incolta, puntellata dai ruderi di antichi edifici romani e dalle nuove
palazzine altrettanto decadenti, riporta alla mente la petrosa e selvaggia grecia arcaica abitata da
un’umanità analoga, carica di quella stessa tragicità sanguigna e barbarica a cui si contrappone la
razionalità compassata della grecia classica e dell’Italia del boom economico. Non a caso Franco
Citti sarà scelto dal regista sia nel ruolo di Vittorio in Accattone che in quello di Edipo in Edipo Re,
entrambe maschere tragiche vittime di un destino inesorabile, a significare la continuità simbolica
tra un passato ed un presente che si parlano e si influenzano in modo vicendevole.

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Scena dal film Mamma Roma, di Pier Paolo Pasolini, 1962
In Edipo Re questo dualismo continuativo passato/presente, Pasolini lo esplicita apponendo alle
vicende sofoclee un prologo ed un epilogo “moderni” che si legano perfettamente al corpo centrale
di ambientazione “storica” (anche se entrambi i termini, “moderni” e “storica”, sono inesatti o
comunque riduttivi, in quanto sia la modernità che la storicità pasoliniane sono soggette a
un’assolutizzazione quasi mitologica). Il regista riprende l’intera epopea di Edipo (non solo la
tranche narrata da Sofocle) ed effettua un doppio processo: scarnifica la trama di tutte le parole non
necessarie e sulle ossa nude di questa ricostruisce una carne diversa, la carne dei corpi, del sangue,
della pelle, quella pelle che è campo di gioco principale in questo dramma così “fisico”, fatto di
rapporti sessuali, scontri brutali, carne malata e menomazioni, quella pelle che antropologicamente
rappresenta il primo limite che si frappone tra noi e l’altro. È un dramma di epidermidi l’Edipo, e di
due in particolare, quella di madre e figlio.

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“Edipo Re, di Pier Paolo Pasolini,1967 (Locandina cinematografica)”

Qui fa il suo ingresso la madre, identità fondamentale che dalla notte dei tempi culla e soggioga
l’uomo. Appena nato, il bambino scopre se stesso attraverso il corpo della genitrice: per prendere
coscienza di sé è infatti necessario imparare cosa sia l’altro e la madre è la prima ad essere
riconosciuta come tale. Se la nascita stessa è un atto di separazione traumatico che determina la
scissione di due corpi prima congiunti, il riconoscimento della madre come elemento altro rispetto
al proprio corpo determina la scissione definitiva di due coscienze, che priva il bambino della
protezione garantita dalla pelle materna, che fino a quel momento era funta da armatura e che ora
diviene improvvisamente estranea. È amica o nemica? Chi è? Chi sono? È grande il trauma della
scoperta e solleva un vasto numero di domande inconsce che danno inizio, nella testa del bambino,
al riconoscimento di se stesso come unità, come polo singolo di una rete di relazioni con altri
singoli. La ricerca dell’identità comincia anche con l’intuizione che il proprio volto non coincide con
quello che si ha di fronte: il volto, infatti, è l’unica parte del nostro corpo che non ci è dato vedere in
modo diretto, ma solo per vie traverse sotto forma di riflesso, come un fantasma, una realtà ambigua
e impossibile da definire con certezza. Si insinua così l’idea che noi siamo inconoscibili perfino a
noi stessi, altri alla nostra persona, e la necessità di separarsi dall’identità posticcia legata alla madre
diventa una priorità, così come la ricerca di un volto solido, palpabile, di incontrovertibile realtà.
Così nascono le maschere.
Nel suo Edipo Re, Pasolini fa largo uso di maschere: simboliche, materiche, grottesche,
corispondenti visibili di quelle, invisibili, che Edipo indossa nel corso della sua vita senza trovarne
una che gli si adatti perché mai ha avuto l’occasione di separarsi realmente dalla maschera primaria
della sua vera madre. Così, nel suo pellegrinaggio da Corinto a Delfi a Tebe, diviene principe di un
regno non suo (e a cui evidentemente, in modo inconscio, non sente di appartenere, se la sola
insinuazione di un compare basta a far crollare ogni sua certezza), questuante di fronte alla Pizia
(che a sua volta è mascherata, per replicare le sembianze di un dio che la abita e di cui deve
riprodurre in termini umani la grandezza terribile), assassino sulla strada per Tebe (dove il padre
stesso, che si presenta come uomo all’incontro con Edipo, al ritorno di questi dalla lotta con le sue
guardie si presenta ornato di corona e barba regale, come a voler accrescere la sua virilità lesa
attraverso la definizione del suo ruolo) dove, oltretutto, indossa egli stesso l’elmo nemico come
copricapo, rubandone così l’essenza e, involontariamente, sigillando con quella maschera il suo
destino.

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Scena dal film Edipo Re

Diventa poi eroe a Tebe, dove, di nuovo col volto nudo, si ritrova faccia a faccia con la
maschera per antonomasia, la Sfinge, l’enigma, colei che riesce a vedere il vero volto di Edipo e che
potrebbe svelargli la sua identità se questi non la rifiutasse, gettandola nuovamente nell’abisso (dove
tuttavia essi siritroveranno, con Edipo obbligato stavolta a prestarle ascolto, una volta divenuto
cieco); infine veste le effigi regali che furono, a sua insaputa, di suo padre e lo ritroviamo a
indossare gli stessi barba e copricapo che, se nel caso del padre avevano avuto funzione di
accrescere una virilità lesa, nel suo caso rappresentano l’immedesimazione nel ruolo paterno, che
funge da tramite per un ritorno alla madre e alla sicurezza delle sue fattezze. Non a caso, quando
egli scoprirà la sua vera natura, abbandonerà tutte le maschere di cui si era fatto carico e
accecandosi, nel buio, troverà quella che è la sua vera faccia e la sua vera identità: quella del
viandante, del pellegrino, dell’uomo che, obbligato ad un cammino senza fine, ha i piedi
perennemente gonfi. Così, colui che è stato obbligato da un destino già scritto a vivere attraverso la
figura dell’altro, scopre, non senza una buona dose di ironia tragica, che la sua natura gli era sempre
stata davanti agli occhi, scritta nel suo nome.

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Scena dal film Edipo Re

Ampliando la prospettiva di questa analisi, se la madre ha un ruolo chiave per la definizione dell’io
privato, attraverso un processo di riconoscimento e progressiva separazione, il padre diviene
necessario, in seguito, per definire l’io sociale, attraverso un processo, inverso rispetto al
precedente, di avvicinamento non solo alla figura del genitore maschio in sé, ma al concetto di
patriarcalità e di patria, di eredità iure sanguinis di un super-ego che andrà a definire la persona
attraverso la sua appartenza ad una genia e ad una terra patria. A questo punto intervengono due
pulsioni entrambe legate al concetto del ritorno, alla ciclicità inconscia dell’agire umano: al
desiderio di ritorno alla terra dei padri per entrare di diritto a fare parte della discendenza della
propria stirpe, si contrappone il desiderio istintivo di ritorno al grembo materno. La figura della
madre riporta alla memoria quello stato di equilibrio emotivo e identitario in cui il bambino vive
fino al periodo del distacco e che è superabile solo attraverso un percorso di formazione che
demitizzi questi ricordi. Liberandosi così dai suoi lacci, l’individuo ottiene la possibilità di un
equilibrio nuovo e personale.

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Pittura vascolare greca

In molti casi il mito greco si può leggere in questi termini e così, eroi come Achille ed Ulisse si
trovano a dover affrontare prove non solo per vincere una guerra o tornare a casa, ma per
consolidare il loro status eroico. Achille, figlio di Teti, dea del mare, e del mortale Peleo, vive una
situazione fortemente sbilanciata che non gli permetterà di riconquistare il ritorno in patria e al
padre: nel rapporto di forze divinità/mortalità, la prima ne esce per definizione avvantaggiata e così,
il gioco sbilanciato di influenze, impedisce all’eroe di uscire dall’ombra della madre. Feroce in
battaglia, ma infantile nei comportamenti e soprattutto nei rapporti umani, con l’altro da sé, Achille
non si può muovere né emotivamente né fisicamente ed infatti, nell’Iliade, ha uno spazio d’azione
limitato, racchiuso tra il mare, la spiaggia e le mura di Troia, a simboleggiare l’incapacità,
costantemente sotto l’occhio vigile della genitrice, di rompere il legame materno per adempiere alla
separazione necessaria per definire la sua identità. Achille vive come un estraneo in uno spazio
liminare, nell’intercapedine tra la Terra e l’Olimpo e non capisce come comportarsi; il gesto di Teti
di immergerlo, ancora neonato, nelle acque del fiume Stige per garantirgli la vita eterna si rivela
non solo fallace per via della sua nota vulnerabilità al tallone, ma soprattuto causa di un forte
disorientamento: l’eroe, fiducioso in un destino divino accanto alla madre, non accetta del tutto il
reale scopo della sua esistenza, la bella morte in battaglia, implicita nel suo ruolo di semidio e
necessaria per portare gloria alla sua genia umana (come gli ricorda profeticamente Patroclo, suo
doppio mortale, cadendo in battaglia con la sua armatura indosso). In ogni modo il suo destino lo
priverà della possibilità di tornare alla terra dei padri. Perirà controvoglia, straniero in terra
straniera, glorioso, ma per sempre “bambino” in un mondo di “adulti”, senza riuscire a trovare la
propria definizione identitaria.
Se l’Iliade presenta un’ambientazione fissa, immobile come il suo eroe, non a caso l’Odissea è lunga
quanto un viaggio e, sotto il segno del movimento, si snoda attraverso le rotte del Mediterraneo che
porteranno Ulisse da Troia ad Itaca nell’arco di dieci anni, eternamente lunghi, ma epifanici, che
faranno di lui un uomo ‘compiuto’, non più straniero alla terra che tocca né a se stesso. Questo
processo, più che per le peripezie mirabolanti cui va incontro, giungerà a compimento grazie,
ancora una volta, alla mediazione della donna. Anticlea, Penelope, Circe e Calipso, la madre, la
moglie, la maga e la dea, ognuna cardinale per portare avanti un processo catartico di ritorno in
patria e di definizione della propria identità di uomo, prima ancora che di eroe. Penelope, moglie
fedele, è l’unica che non rappresenta direttamente un’estensione del corpo materno, non è colei da
cui separarsi per compiere la propria crescita, ma quella cui tornare dopo una separazione forzata. È
il premio finale, è, più del padre stesso, il volto umano della patria, il simbolo del desiderio e il
corpo di carne unendosi con il quale, Ulisse, decreterà definitivamente l’unione con la propria terra;
è palese, quindi, la ragione per cui Penelope non possa essere raggiunta subito dallo sposo: perché
la loro unione possa essere completa e solida, l’eroe dovrà prima lasciare indietro l’ombra della
madre.

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“Penelope[…]è l’unica che non rappresenta[…]un’estensione del corpo materno (nella foto:
interpretata da Irene Papas nello sceneggiato televisivo Odissea, 1968) “

 

Circe e Calipso, amanti e carceriere di Ulisse, si presentano entrambe con la doppia valenza di
seduttrice-madre, accogliendo l’eroe e accudendolo come un figlio (Circe lo allatta col suo nettare
divino e Calipso nutre e rigenera il suo corpo provato dal naufragio) per poi assurgere al ruolo di
appassionate amanti, in un crescendo di erotismo edipico a cui egli cederà per riuscire infine a
sfuggirvi.

 

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Circe interpretata da Juliete Mayniel nello sceneggiato televisivo Odissea, 1968

Le due, però, ricoprono ruoli ben diversi in momenti chiave del viaggio del Laertiades: la
maga, dopo averlo trattenuto un anno alla sua corte, è disposta a concedere ad Ulisse, rinsavito
dall’incanto ottundente grazie all’intervento dei compagni, il ritorno alle navi e a consigliarlo su
come procedere il viaggio senza cadere nelle trappole che lo aspettano; è cosciente, quindi, di aver
adempiuto al suo ruolo di surrogato materno per dare all’eroe la possibilità di superare il suo
complesso ed attuare quella separazione necessaria che non si sarebbe potuta altrimenti effettuare:
Ulisse, infatti, consigliato da Circe, incontrerà, nel regno dei morti, il fantasma della madre,
deceduta a sua insaputa, dalla quale riuscirà a separarsi senza implicazioni traumatiche proprio
grazie all’esperienza con la maga. La figura della madre-surrogato, quindi, si presenta come un
ostacolo che offusca la mente dell’eroe e arriva quasi a fargli scordare il ritorno in patria,
dimostrando la necessità primaria del distacco; successivamente, nel rapporto ugualmente edipico
con Calipso, Ulisse, avendo ormai superato il legame traumatico con la vera madre, per quanto
schiavo anima e corpo della della dea, non dimenticherà un momento la patria e il destino a cui
deve andare incontro, tanto che non accetterà le profferte di immortalità di Calipso e definirà una
volta per tutte la sua identità di uomo mortale fedele alla propria terra e alla propria genia. Così
l’Odissea avrà termine con il compimento di questo viaggio iniziatico nel quale Ulisse parte adulto
per tornare ad Itaca maturo, definitivamente conscio del suo ego, consolidatosi grazie
all’accettazione e al superamento del rapporto con la madre e con l’alterità.
Il ritorno è così compiuto, ma, a questo punto, è il caso di soffermarsi a pensare alla tanto agognata
terra dei padri: con una definizione simile e altrettanto comune, questa viene anche chiamata madre
patria, facendo sorgere, dal punto di vista semantico e antropologico, nuove questioni. Tornando
quindi al nostro presente, che, come abbiamo visto, si compenetra vicendevolmente con questo
passato arcaico, rimanendo sul tema della donna, che ormai chiaramente rappresenta il primo e più
forte esempio di alter, si può ricordare Antichrist, pellicola del regista danese Lars Von Trier, che,
per quanto “estranea” al bacino mediterraneo di cui stiamo trattando, porta a riflessioni
antropologico-filosofiche che possono aiutarci a spiegare questo ritorno e questa nuova apparizione
di un femminino all’interno (o meglio all’esterno) di quella che dovrebbe essere la più direttamente
maschile delle definizioni.

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“Antichrist, di Lars Von Trier, 2009 (locandina cinematografica)”

Dalla brillante interpretazione della pellicola da parte di Roberto Bernabò, si apre una riflessione sulla scissione tra madre e figlio, uomo e donna, che è alla base sia del mito che del film. È possibile che il ritorno alla patria, o meglio alla madre patria, rappresenti un
percorso che comincia dall’unità, equilibrata, totalizzante, tra madre e figlio, continua con una separazione traumatica e destabilizzante che scinde l’unità in due metà imperfette, l’uomo e la donna
“generici”, umani, mortali, la cui unione dev’essere superata per poter, alla fine, ricongiungersi,
attraverso la madre terra, ad una femminilità universale, sacrale e necessaria al completamento
dell’identità e dell’unità primaria? Il ruolo della donna, infatti, non si può ascrivere esclusivamente a
quello di mezzo per la definizione identitaria dell’io, nè tantomeno a quello di genitrice, sposa o
concubina: la sua presenza trascende queste definizioni e sconfina in una zona oscura, sacrale,
primigenia, che è altra in quanto ulteriore, inconoscibile all’uomo poiché entità più ampia che si
pone oltre il limite della comprensione umana. È la femminilità scura e oscura di Gea, la madre
terra, figlia del Caos, quella della Demetra silvana o, ancora avanti nel tempo e nei culti, delle
Madonne nere la cui apparizione è indissolubilmente legata a luoghi impervi, inferi, selvatici e che
necessitano di una gemella bianca, rappresentazione edulcorata della loro figura pregna di tremenda
forza primitiva, per essere accettate dall’uomo e dalla società.

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“Medea, di Pier Paolo Pasolini, 1969 (locandina cinematografica)”

Così, per concludere, torniamo a Pier Paolo Pasolini, occupandoci della sua Medea: la maga, la
madre, la barbara, anch’essa esempio emblematico di una femminilità altra, indomabile e primeva.
Il pregio più alto della sua trasposizione è la resa perfetta non solo del conflitto culturale dei due
mondi opposti a cui Medea e Giasone appartengono, ma anche della forza misterica e indomabile,
barbarica se si vuole, della Colchide, incarnata nella figura della Medea maga, signora di un regno
primitivo e liminare in stretto contatto con una potenza sacra di matrice femminile e in
contrapposizione con il mondo maschile (e maschilista) dominato dal rigore del logos e incarnato da
Giasone.

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“La[…]forza misterica e indomabile,barbarica se si vuole, della Colchide[…] (nella foto: scena
dal film Medea)”

Come le Madonne nere, Medea (che, preda della passione impulsiva che la
contraddistingue, fugge dalla sua terra per seguire l’uomo di cui si è innamorata) per divenire
accettabile a quel mondo opposto, limitato, è obbligata a smorzare la sua alterità e a sdoppiarsi nella
sua gemella “bianca”, rinunciando alla componente selvatica e ctonia che la legava alla sua terra,
denaturandosi. Pasolini costruisce il personaggio, nel suo passaggio a Corinto, su due piani
paralleli, conscio e inconscio, lasciando al sogno ciò che resta della natura magico-rituale di Medea
e contrapponendovi una realtà ormai priva del senso di profonda sacralità che la legava ai panorami
di sabbia, arbusti e pietra grezza della Colchide; cambia il modo di inquadrare i momenti di
violenza e, dalla cruda ed esplicita sequenza iniziale del rito, pregna di una forza viscerale solenne e
spirituale, si passa ad un montaggio più frammentario, più distaccato, per l’uccisione di Absirto fino
a rappresentare l’infanticidio limitandosi alla pura allusione, epurata di ogni sfumatura cultuale.
Medea compie infatti il gesto disperato di togliere la vita ai figli, non solo per vendicarsi di
Giasone, ma per evitare che a togliergliela sia una patria a cui sono estranei, che li priverebbe, nella
morte, di quel’ultimo legame che rimane loro con la terra cui il loro sangue appartiene,
rappresentato dalla madre, da quel corpo che ancora mantiene le fattezze aspre della Colchide.
Solo nella conclusione si ristabilisce l’ordine delle cose e Medea appare in una posizione dominante
rispetto a Giasone, riportata da un’ira liberatoria alla sua condizione di terribile signora degli
elementi, trovando nel fuoco, elemento che l’accompagna per tutto il film, la forza distruttrice
ancestrale e divina che aveva perduto e che divide senza ritorno i mondi contrapposti che i due
rappresentano.

 
BIBLIOGRAFIA
– Laura Faranda, Viaggi di Ritorno, itinerari antropologici nella Grecia antica, Armando
editore, 2009
– Massimo Fusillo, La Grecia secondo Pasolini, Carrocci editore, 2012
– a cura di Roberto Bernabò, Il disturbato ed esoterico mondo di Lars Von Trier, edito in rete
al seguente indirizzo web
http://www.cinemavistodame.com/wp-content/uploads/2009/06/antichrist-di-lars-vontrier1.
pdf

 

 

4 Risposte

  1. serena

    Avete davvero un blog ben fatto! Sareste disponibili per uno scambio di post? intendo guest blogging… ho un blog che tratta di argomenti simili, vi ho inviato una mail per scambiarci i dati. Grazie ancora!

    Rispondi
  2. erika

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