Testo – GIULIA BERTA

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Dopo un 2016 che l’ha visto protagonista sul palcoscenico torinese di un’indimenticabile Euridice e Orfeo, Michele Riondino torna al Carignano, questa volta in una veste che suscita molta meno empatia del tragico poeta innamorato greco: fino al 19 marzo è infatti Marco Antonio nel Giulio Cesare di Shakespeare, che la regia di Alex Rigola rimaneggia, trasformando la tragedia dell’amatissimo autore inglese in un’opera perfettamente calata nel 2016 anno domini. L’uso dell’anno preciso invece di una più generica espressione “tempi moderni” non è a caso: il processo di attualizzazione è infatti così estremizzato da rendere lo spettacolo, ironicamente, già fuori tempo. Il grande miracolo di Shakespeare, quello di rendere eterne le vicende che racconta, viene infatti rovinato con disinvoltura da alcune scelte di regia e scenografia francamente goffe, se non quasi insopportabili.

Ma andiamo con ordine.

Il sipario si apre con un’immagine ben nota: su un enorme schermo montato sul palco vediamo il presidente Obama, attorniato da ministri, sottosegretari e generali vari, che assiste dalla Casa Bianca all’operazione che porta alla morte di Bin Laden, il tutto incorniciato da una didascalia che ci sottolinea il fatto che un premio Nobel ha in pratica ordinato la morte di un uomo. Lo schermo diventa nero e compaiono, in un glorioso bianco, alcune domande retoriche, come La violenza è lecita? Come possiamo insegnare ai bambini la non violenza se siamo i primi a praticare la violenza? Per concludere con un Voi (al posto di Obama, si intende) cosa avreste fatto? A finale poi del simpatico prologo, una foto a tutto schermo dell’ormai celebre Aylan, divenuto simbolo suo malgrado di tutti i profughi che scappano dalle bombe per andare spesso incontro ad una fine ancora peggiore. Insomma, una bella dose di retorica da facile like sui social che avrà sicuramente fatto alzare gli occhi al cielo a più di uno spettatore. Il balletto iniziale, rapido e sincopato, dei congiurati con i loro costumi da lupo cattivo delle favole, sullo sfondo di marce naziste, dittatori e uomini politici vari ed eventuali presenti e futuri, da Kim Jong Un a Bush, da Mussolini a Berlusconi senza tralasciare l’immancabile Trump, non migliora la situazione. Se il buongiorno si vede dal mattino, qui non si inizia benissimo.

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Fortunatamente il seguito migliora, con il discorso di Cassio al leale e idealista Bruto e la prima, gradita sorpresa: sebbene nel dramma shakespeariano non siano previsti personaggi femminili, una buona parte del cast è di donne. Donne sono due dei congiurati, donna è l’attrice che interpreta Ottaviano, ma soprattutto donna è Maria Grazia Mandruzzato, Giulio Cesare. Senza volersi perdere in discorsi retorici sui ruoli di genere, è molto interessante l’effetto di straniamento che queste espediente permette di ottenere: il regista applica un vero e proprio capovolgimento dell’ottica di Shakespeare, che, ricordiamo, non aveva a disposizione attrici donne a causa delle strette leggi inglesi. Come Giulietta, Lady Macbeth, Desdemona sono in Shakespeare attori uomini, così nello Shakespeare di Rigola i due Cesari sono attrici donne, causando un certo stupore e costringendo il pubblico ad un piacevole sforzo mentale per “rimettere a posto le cose”, sforzo probabilmente simile a quello che dovevano compiere gli spettatori cinquecenteschi quando vedevano Romeo declamare il suo amore al balcone di Giulietto. Anche lo schermo, unico elemento della scenografia, risulta un espediente azzeccatissimo: grazie ad esso alle spalle dei congiurati la pioggia cade a dirotto e il cielo lampeggia infuriato, con una resa a tratti quasi filmica. L’idea della telecamera tramite la quale sullo schermo appaiono i volti degli attori stessi, ingranditi e moltiplicati, completa la geniale intuizione, rendendo massimo il coinvolgimento.

Dopo un passaggio insieme estremamente elegante e grossa caduta di stile (i congiurati attirano Cesare dietro lo schermo per pugnalarlo, e questo è bene; sullo schermo intanto scorrono scene tratte ora da film splatter di serie B, ora da interventi chirurgici non si capisce se veri o cinematografici, e questo è maluccio), inizia l’apoteosi di Riondino nei panni di Marco Antonio, lacchè di Cesare, lupo tra i lupi (e non è un caso che sia l’unico tra tutti a non togliersi mai il costume), agnello in mezzo ai cospiratori: stringendo le mani dei ribelli si sporca anch’egli del sangue di Cesare, salvo poi, appena rimasto solo, giurare di vendicare quello stesso sangue durante il discorso funebre. E proprio il discorso funebre è il punto dove l’intero spettacolo tocca il suo apice emotivo, testuale e registico: tutto è perfetto, dai congiurati che, vestiti per un attimo i panni dei popolani, scendono in platea accanto agli spettatori a Bruto e Antonio, appassionati declamatori che dal palco guardano l’intero pubblico. Pubblico che diventa esso stesso la folla dei romani: la quarta parete è completamente demolita secondo la migliore lezione delle Avanguardie novecentesche, il vociare degli attori rimbomba dal fondo e dai lati della sala e sembra davvero di trovarsi in mezzo ad una rivolta, sapientemente aizzata da un Riondino-Antonio che è un mattatore perfetto, gesticola, alza e abbassa la voce ad hoc, mostra il testamento di Cesare, fa finta di non volerlo leggere, si muove su e giù per il palco. Il momento di pathos maggiore, quando con le sue mani ancora sporche del sangue di Cesare insozza lo schermo su cui campeggia una gigantesca immagine dello stesso Cesare morto, è pura e terribile poesia. È il potere della parola contro quello della spada, è la rivincita del freddo e spietato intelletto contro l’idealistica violenza di Bruto, animo nobilmente repubblicano, abile con il pugnale ma non con la dialettica. Bruto è un traditore e un parricida, ma tradisce l’uomo per non tradire la patria, è, a suo modo, un romantico rivoluzionario: ma, come la storia ci insegna, i grandi rivoluzionari muoiono e a godersela sono i grandi dittatori.

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In questa prospettiva, il secondo atto non è che la degna prosecuzione del primo: sparito lo schermo, al suo posto solo un gigantesco cumulo d’ossa, il pubblico assiste con il cuore in gola alla battaglia di Filippi, resa in una maniera assolutamente magistrale: tra grida e imperiosi comandi di Bruto e Cassio da una parte e Antonio e Ottaviano dall’altra, il clamore e la concitazione della battaglia si trasforma in una frenetica danza scandita da un ritmo elettronico, durante la quale gli attori-ballerini rimuovono una ad una le ossa dal palcoscenico. E, se il suicidio di Bruto, l’ultimo congiurato ancora vivo, è insieme poetico, struggente e desolante, solo desolante, ma non nel senso che il regista voleva imprimere, è la vista di ciò che era nascosto dietro l’ossario: un gigantesco pupazzetto senza volto, ma che grazie agli abiti (e ad un provvidenziale sciabordio d’onde, giusto per sottolineare l’ovvio) possiamo identificare come – indovinate un po’? – esatto, proprio come il piccolo Aylan. Nell’ultimo dialogo, Antonio, dopo aver denigrato il rivale davanti a tutta Roma e aver scatenato la rivolta contro di lui, chiede, in un ultimo atto di meschina ipocrisia, di tributare a Bruto tutti gli onori, mentre Ottaviano annuncia che la guerra è finita: ed è sì finita la guerra, ma finita è anche la Repubblica di Roma, non quando in cui le truppe si sono arrese, ma quando l’ultimo uomo che ancora credeva in essa è morto. La morte di Bruto è la morte dell’idealista, del rivoluzionario, dell’unico dei congiurati che ha ucciso davvero per la patria; la morte di Bruto è la sconfitta delle idee, la sconfitta dell’ingenuo ardore rivoluzionario. Le riflessioni che si possono aprire a questo punto sono immense e di portata veramente ampia, ma il pupazzo sulla scena cattura lo sguardo e limita anche il ruolo degli attori, soffocati nel momento che dovrebbe essere di maggior carica tragica.
Insomma, l’indagine psicologica dei meccanismi perversi dell’uomo così pungenti in Shakespeare e le altre interpretazioni di più ampio respiro sociologico e storico risultano in conclusione soppresse, tutto a vantaggio di un pacifismo da bar molto retorico e molto poco approfondito, che si riduce ad un’immagine lacrimosa che suscita l’indignazione facile. Peccato.

Comunque, il mio vicino di poltrona ha commentato il finale con un elegante “E che è ‘sto pupazzo?” Beato lui.

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