Testo di – Alice Verti

 

Gustav Klimt, Beethovenfries (Detail): Diesen Kuss der ganzen Welt

“Fregio di Beethoven”, 1902

 

Intorno al perno della vita ruotano

estasi e dolore con la stessa benedizione;

in un irrefrenabile desiderio si mostrano

gli uomini l’uno all’altro contro Dio!

Anche se incespichi in cadaveri,

non indietreggiare per l’orrore!

Perché, uomo, si tratta di raggiungere

una felicità senza pari.

 

Richard Dehmel, da Due creature umane, 1903

 

 

       Così scriveva, nel 1903, il poeta Richard Dehmel, contemporaneo di Klimt, contributore di Ver Sacrum, la rivista ufficiale della Secessione viennese. Che in questi versi sia possibile a prima vista vedere il riverbero delle figure klimtiane non è un caso: i letterati, pittori e musicisti viennesi fra la fine del XIX e l’inizio del XX secolo, fra cui Dehmel e Klimt, attingevano da un comune bacino di influenze. Estasi e dolore, irrefrenabile desiderio, morte (tra cui quella di Dio?) e una definitiva felicità che supera i confini della vita fanno parte di un’estetica che il pensiero di Schopenhauer, Nietzsche e Wagner hanno progressivamente formato.

       Una lotta fra idealismo e realismo, quella di Klimt, metaforizzata dalle sue superfici rigorosamente bidimensionali (secondo i canoni del Flächenstil, lo stile piatto, di certa pittura secessionista) e così impudicamente vere; un’andata e ritorno costanti fra il raggiante passato di una lontanissima Bisanzio mosaicata e fulgida di ori, rievocata nella Ravenna di cui Klimt si innamora durante il viaggio del 1903, esonerata dal tempo e dalla caducità, e l’angoscia della morte, del fato, dell’irredimibile finitezza che così bene ereditano la cultura filosofica di Schopenhauer e Nietzsche.

E se Klimt del primo traduce la volontà di vivere come «cieca forza agente in un infinito ciclo di procreazione, amore e morte», nell’allegoria della Medicina per l’aula magna dell’Università di Vienna, con le sue figure sempre più centrifughe, sempre più caotiche e progressivamente isolate, prese in un turbinio mortifero, da Nietzsche invece le citazioni sono ancor più lampanti nelle due allegorie che dedica alla Musica (1895 e 1898), dove, rispettivamente, un Sileno, compagno di Dioniso, e una corista che intona forse “canto ebbro” del Così parlò Zarathustra, come ipotizza lo storico dell’arte C.E.Schorske, rivelano la potenza ispiratrice che il pittore aveva evidentemente trovato in questo testo e nella Nascita della Tragedia.

medizin “Medicina”, 1897

       Lo spirito di Klimt non anelava alla pura metafisica. La sua era l’epoca della Lebensphilosophie, la filosofia della vita, dove soprattutto in territorio tedesco si avvertiva l’urgenza di volgere nuovamente lo sguardo all’esistenza umana, senza più vagare nelle illusioni dell’astrazione, della religione, degli idealismi. L’artista viennese ne subisce clamorosamente il contagio, e non riesce così a ignorare la questione dell’esistenza fisica, della persistenza limitata nel mondo, dei bisogni umani (ricordiamo il “desiderio irrefrenabile” del nostro esordio), del tema erotico, primario nella sua opera, nel grembo del quale sorgono la grande potenza della Donna e l’ossessione di un corpo che si deforma e degrada (basti pensare alla scandalosa rappresentazione di una donna incinta nell’opera Speranza e alla prosciugata, deprimente vecchiezza della figura più anziana ne Le tre età della donna).

gustav_klimt_the_three_ages_of_woman_zei-1848  

“Le tre età della donna”, 1905

La stampa coeva non risparmiava Klimt dalle accuse pornografia e voyeurismo: nessuna forma di idealizzazione censurava la crudezza dei suoi nudi, i quali, pur coperti di simbolismo, erano i corpi veri della vera unione fra amanti, i veri involucri, sgraziati, irregolari, talvolta sfrontati, rapiti da un’estasi scabrosa e dal piacere sessuale (Danae ne è certamente l’esempio più significativo).

danae “Danae”, 1907-1908

Eppure gli uomini e le donne di Klimt sembrano irrigiditi, pietrificati anche nell’amore: la tragedia della separazione originaria fra maschio e femmina non è risolta, i generi restano alienati fra loro, il ricongiungimento completo è irrealizzabile. È ancora il tema romantico dell’androginia, perduta e disperatamente ricercata, tanto fertile e irrisolvibile da persistere ancora in queste opere del primissimo Novecento (si pensi alle figure femminili di Danae e Leda, le cui membra sembrano forgiate secondo una forma fallica, il Bacio e l’incompiuto Adamo ed Eva che riportano ancor più chiaramente alla questione dell’Uno originario).

adam und eva  “Adamo ed Eva”, 1917-1918

         Come nei versi di Dehmel, anche per Klimt la felicità è oltre l’orrore. E felicità, e orrore, sono egualmente sacri. Per contrasto, nel decadimento si riesce finalmente a cogliere l’eterno, nella ciclicità angosciante del tempo si concepisce l’imminenza della pace finale, e la stasi perfetta di questa realtà immaginata fuori dal tempo e dalla materia, l’artista che vive il tramonto del XIX secolo sa che gli è assolutamente preclusa. Allora non resta che affidarsi alla nietzschiana esortazione all’amor fati.

Scrivi

La tua email non sarà pubblicata