Testo di — DAVIDE PARLATO

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Klein rappresenta lo spirito nuovo. È diverso da un pittore espressionista come Rothko, che è interessato alla vibrazione luminosa dello spazio, e da Pollock, che vuole distruggerlo, farlo esplodere, rompendo il quadro. È diverso da me, perché io cerco uno spazio ulteriore. Lui voleva l’infinito.” Lucio Fontana, 1967

Nel gennaio del 1957, a Milano, presso la Galleria Apollinaire apre la prima esposizione personale di un giovane artista francese, un tale Yves Klein. Lo spazio espositivo pullula di tele monocrome di un blu intenso e pungente, brutalmente fissate alla parete con scabri sostegni metallici. Presente all’esposizione, Lucio Fontana (già da tempo tornato in Italia con il suo Manifesto Blanco e affermatosi come più influente personalità artistica del contesto milanese) è affascinato dal talento esuberante del giovane artista – ed è il primo ad acquistare uno dei suoi monocromi. È a partire da questo momento che si può simbolicamente far partire il sodalizio fra Fontana e Klein, allegoria di un dialogo fra Italia ed Europa nell’ottica di un comune obiettivo artistico: la creazione di un nuovo gusto alla ricerca delle dimensioni del Reale, con il relativo smantellamento di tutto ciò che è stato nell’Arte precedente.

Questo dialogo (fra l’immaginario e il reale) è il tema fondante dell’esposizione Klein Fontana. Milano Parigi 1957-1962, aperta mercoledì 22 ottobre nelle sale del Museo del Novecento di Milano. Si tratta di un dialogo immaginario in quanto proposta di accostamenti tematici e di confronti fra le opere dei due artisti, reale in quanto documento della reciproca stima e amicizia fra i due. Questo percorso tematico-storico-filologico è in grado di calare perfettamente il fruitore nella realtà artistica di quegli anni e di mostrare ambizioni e traguardi di quella rivoluzionaria sensibilità artistica, manifestazione particolarmente irriverente di quella tensione all’Oltre che anima la gran parte della produzione artistica del secolo scorso.

L’Oltre oggetto di interesse di Fontana e Klein si materializza nella smaterializzazione del supporto artistico e dell’opera stessa. Lo spiccato interesse estetico dei due si muove infatti in una progressiva inversione di mete: se prima questa era rappresentata dall’opera finita, ora questa è traslata oltre l’opera stessa, in una dimensione trascendente che fa dell’opera d’arte non più il fine ma il mezzo. Le modalità di questa operazione sono differenti nelle due sensibilità, e differente vuole anche essere la portata dell’operazione: laddove il tentativo di Fontana vuole essere una misurata e scientifica estremizzazione del realismo, in Klein questa estremizzazione diventa ancora più totale, più di impatto e maggiormente emotiva. Se Fontana vuole cogliere la quarta dimensione, l’obiettivo prometeico di Klein è la “capture du vide”, splendido nonsenso Zen in grado di sintetizzare il mezzo e il fine, l’opera umana e la ricerca dell’Essere. (Cfr. la natura del Koan spiegata dal Maestro T. Suzuki)

Il Manifesto di Fontana esprime a chiare lettere in cosa deve sostanziarsi l’operazione artistica del nuovo gusto estetico: “Il materialismo stabilito in tutte le coscienze esige un’arte in possesso di valori propri, lontana dalle rappresentazioni che oggi costituiscono una farsa. […] È necessaria un’arte maggiore in accordo con le esigenze dello spirito nuovo. […] La nuova arte richiede la funzione di tutte le energie dell’uomo, nella creazione e nell’interpretazione. L’essere si manifesta integralmente, con la pienezza della sua vitalità. Colore Suono Movimento.”

In questo senso le celebri Attese (per intenderci, i tagli sulle tele) rappresentano l’operazione più emblematica: l’oggetto artistico (la tela) – che peraltro rappresenta anche il supporto tradizionale – diviene il mezzo artistico per accedere all’Oltre, ovvero a ciò che abita oltre la fenditura. Questa è prodotto del Movimento (la dimensione sostanziale del Reale, prodotto del Tempo e dello Spazio): l’azione incarna in se stessa il Senso e la tela materializza l’azione, lasciando intravedere oltre il taglio la realtà ultima cercata dall’artista. Il Vuoto con cui Fontana feconda la sua tela è lo squarcio nello schema percettivo dell’uomo, la Fine di Dio (titolo di una serie di concetti spaziali) – l’abiura programmatica del razionalismo alla vista di una fenomenologia del reale spinta all’estremo: alla tensione per il Vuoto per l’appunto.

Questa operazione si perpetra nell’opera di Fontana con scientifico rigore, che fa della sua arte una vera e propria forma di arte sperimentale: controllando sistematicamente le variabili di colore-suono-movimento, l’artista è in grado di avvicinarsi ad un tipo di contemplazione cui si accede tramite il canale privilegiato dell’azione (l’esposizione all’interno del museo offre la possibilità di meditare sull’influenza di Boccioni su tale concettualizzazione). Il taglio rappresenta questa azione (così come il buco, lo squarcio), e al contempo diviene materia di contemplazione dell’Essere nel suo manifestarsi. I celebri “ballon” di Fontana, palloni bucati, slabbrati, quasi palloncini sgonfiati, richiamano questa dimensione di scientificità, di azione e nello stesso tempo di contemplazione dell’atto creativo – che giunge al fruitore sotto il simbolo dell’atto generativo par exellence: il parto, il sesso femminile, il buco, il Vuoto (nel rispetto del parallelismo uomo-donna/pieno-vuoto antico come il mondo e incarnato nell’eterno simbolo dello Yin e Yang).

Trascendere l’opera figurativa è obiettivo di Klein in una modalità ancora più estrema ed esuberante: la forma consueta è destrutturata tramite la sola azione del colore. L’International Klein Blue, il Blu dipinto di blu, il blu liberato dalle costrizioni della forma e reso più puro possibile trasfigura la materialità delle spugne, del mappamondo e dei paesaggi lunari. La tinta uniformemente distribuita trasforma il fine (l’opera) in un mezzo, rendendo evidente la ricerca della pura spiritualità operata dall’artista francese. Il blu è di fatto tradizionalmente colore simbolo di spiritualità (cfr. Kandinsky, Lo spirituale nell’arte) e assieme all’oro diventa strumento dell’azione artistica di Klein, un’azione volta a trascendere l’opera alla ricerca dell’essenza. La cattura del vuoto si concretizza così: con tele monocrome, con oggetti monocromi, con opere “eseguite” dall’azione degli elementi naturali liberi di agire (acqua, fuoco, terra, aria), con la ricopertura di un intero pavimento di puro pigmento blu in assenza di fissanti. A proposito Klein dice: “Il pigmento puro, esposto per terra, diventava un dipinto da pavimento e non più da parete: lo strumento per fissarlo era così il più immateriale possibile, vale a dire la stessa forza di attrazione, che non alterava i singoli grani di pigmento […]. Il solo problema era che l’uomo sta naturalmente in piedi e guarda l’orizzonte.

La cattura del vuoto passa tramite le Anthropometries, in cui modelle si cospargevano il corpo nudo di Klein Blue e si rotolavano sulle tele, spesso durante vere e proprie istallazioni de vivo (con tanto di musica minimalista di sottofondo composta dalla ripetizione della singola nota – come nei mantra delle pratiche di meditazione orientale). La cattura del vuoto giunge all’estremo con l’invenzione del “Theatre du vide” – l’istituzione di una giornata mondiale di felicità, una domenica collettiva, in cui l’artista avrebbe finalmente abbracciato il Reale (il tutto incarnato nell’immortale fotografia di Klein che si getta in smoking da un palazzo: “Je suis le peintre de l’espace. Je ne suis un peintre abstract, mais au contraire un figuratif et un realiste. Soyons honnetes, puor peindre l’espace je me dois de me rendre sur place, sur l’espace meme”) – e con l’iniziativa delle cosiddette “Zones de sensibilité picturale immatérielle”, in cui Klein vendeva delle zone vuote di città in cambio di un pagamento in foglie d’oro, simbolicamente gettato nella Senna al termine della transazione. L’azione umana si fa così foriera di un nonsenso (in piena adesione con i principi dello Zen e delle filosofie orientali), tentando di concettualizzare nell’attimo stesso dell’azione la natura vacua dell’Essere. L’artista si fa carico di questo tentativo conoscitivo per l’umanità, come un profeta: Klein incarnava perfettamente questa sensibilità prometeica.

Questi sono gli spunti offerti dall’esposizione. Pur costituendosi di una quantità modesta di opere dei due artisti, l’inserimento contestuale delle sale dedicate in mezzo ai vari percorsi dell’esposizione permanente (in grado di mostrare l’evoluzione di questa sensibilità artistica dai prodromi alle influenze successive), la scelta di un percorso tematico-filologico in grado di guidare il fruitore lungo un vero e proprio percorso conoscitivo e l’ottima gestione degli spazi fanno dell’esposizione un qualcosa di veramente unico e da non perdere. Un chiaro esempio di come spesso la qualità sia molto più apprezzabile della mera quantità nella gestione di un’ottima iniziativa espositiva (una lezione che, almeno a Milano, potrebbe risultare utile ad altri contesti espositivi). L’ingresso è inoltre un’ottima occasione per vedere/rivedere il Museo del Novecento, che rimane una delle esposizioni permanenti più interessanti del Nord Italia.

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