di Leonardo Malaguti

 

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[…]porn is entirely in the mind of the beholder. Will even a single audience member find these scenes erotic? That is hard to imagine.

 

“[…]definire qualcosa pornografico è un processo che si svolge interamente nella mente di chi guarda. Qualcuno tra il pubblico troverà queste scene erotiche? È difficile da immaginare.”

 

(Roger Ebert, a proposito del film Antichrist)

Non chiamatelo porno, ne rimarreste delusi. Diffidate di chi accusa Lars Von Trier di misoginia, perché mente. Parafrasare il titolo del famoso saggio di Nattiez su Richard Wagner – Wagner androgino – serve a sfatare fin da subito queste dicerie capziose e, in secondo luogo, per evidenziare una sottile ma solida comunanza tra temi e metodi del maestro danese e del genio tedesco. Non chiamatelo porno perché Nymphomaniac, storia della vita sessuale di una ninfomane, si fa esplicitamente beffa di chi cerca lo scandalo, perché la natura tanto esplicita di soggetto e immagini è uno specchietto per le allodole e viene talmente schematizzata da risultare matematica e, paradossalmente, asessuale. Per quanto riguarda la misoginia è palese in quest’opera, come in buona parte della sua filmografia, che Lars Von Trier sia il più femminile dei registi contemporanei, sicuramente parte di quella schiera di uomini che mangiano le brioches con la forchetta da dolce, definiti da Joe, la protagonista interpretata da Charlotte Gainsbourg, unmanly, effeminati. Ma qui non si parla di tendenze sessuali, bensì di tendenze umane, di ambiguità di genere dell’anima: non è un caso che gli unici due personaggi maschili rilevanti per la vicenda (Seligman, interpretato da Stellan Skarsgård, e Jerôme, interpretato di Shia LaBeouf) condividano entrambi questo vezzo.

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Il presente del film è di stampo teatrale: un uomo, Seligman, trova una donna, Joe, che giace ferita in un vicolo e, da buon samaritano, le offre ristoro in casa propria, dove la donna accetterà di racontargli la sua storia. Mentre i luoghi del passato sono realistici, contraddistinti da una fotografia luminosa e dall’uso di macchina a mano, sia il vicolo che la stanza di Seligman sono luoghi esplicitamente finti, ricostruiti in studio, filmati principalmente con lenti movimenti di macchina o inquadrature fisse e illuminati artificialmente. La conversazione tra i due progredisce come su un palcoscenico, facendo da contrappunto (spesso quasi comico) ai flashbacks che accompagnano il racconto; potrebbe benissimo essere una seduta terapeutica: lei racconta senza inibizioni, lui ascolta e commenta, curioso e divertito prova a dare la propria interpretazione metaforico-psicanalitica degli eventi, senza giudizi sommari e dimostrando un’innocenza pericolosamente ambigua, sopratutto considerando l’età e l’erudizione che, per contro, non si sforza di nascondere. Tanto Seligman è posato e borghese, quanto Joe è disinibita, impulsiva, anarchica, di una fragilità che, poco alla volta, con  il procedere della narrazione e il confronto con Seligman, si trasforma in forza di autodeterminazione. Joe e Seligman sono i due estremi di uno stesso asse, ipersessualità e asessualità, ma in un contesto molto più ampio, neutralità e anarchia. Rappresentano le due anime di Von Trier che si confrontano per definire una visione del mondo, ma, soprattutto, per scardinare l’idea di un ordine basato sul concetto censorio e ipocrita del politicamente corretto (con numerosi ed evidentissimi riferimenti a sue vicende personali, come l’essere stato bollato “Persona non grata” dal Festival di Cannes).

The human qualities can be expressed in one word: hypocrisy. We elevate those who say right but mean wrong and mock those who say wrong but mean right.” (Joe)

Le qualità umane possono essere espresse in una parola: ipocrisia. Mettiamo su un piedistallo coloro che predicano il giusto, ma hanno scopi ingiusti e ci prendiamo gioco di chi dice cose ingiuste, ma che è giusto nelle intenzioni.” (Joe)

Joe ragiona in termini empirici, matematici, razionali, Seligman invece è sentimentale, letterario, si appella alla religione e ai libri: sono Natura e Cultura, visioni apparentemente inconciliabili che si esplorano alla ricerca di punti di contatto. Per Joe il sesso è come un’espressione matematica, la sua mania si risolve nella sequenza di Fibonacci, dove ogni amante è un numero che si somma al precedente creando un’unica infinita catena, arrivando quasi ad essere, come ella stessa afferma, un solo amante. Quando, però, in questa polifonia rigorosissima il cantus firmus, l’elemento base della composizione, è l’amore, il meccanismo si inceppa e Joe va in crisi perché incapace di gestirlo. L’amore è come fosse un’altra lingua, un altro universo semantico che si dimostra inconciliabile con lo schematismo scientifico di Joe. L’unica persona nella vita di Joe che sussume ambedue le tendenze di pensiero (quella della figlia e di Seligman) è il padre di Joe: figura eterea, enigmatica, idealizzata dalle fantasie adoranti di una bambina in pieno complesso edipico, rappresenta l’esempio da raggiungere, l’anello di congiunzione tra Natura e Cultura, tra intelligibile e sensibile. Se da un lato la guida verso la sintesi, la soluzione, è però anche un miraggio effimero, irraggiungibile come ogni ideale. La soluzione del conflitto sta nel mezzo.

Le figure principali del film, come detto, sono ambigue. Joe, a partire dal nome transgender, è un uomo femmina: la sua ninfomania non è altro che la controparte femminile della sindrome di Don Giovanni, portata al suo acme patologico. Ragiona come un uomo, si comporta come un uomo, soffre come una donna. Seligman, nel suo essere asessuato per natura (e non per scelta, è importante) è l’immagine speculare di Joe, l’essere neutro in cui sono presenti, nulle, tutte le pulsioni. Il nome Seligman, “l’uomo felice” o ancor meglio “il beato”, dovrebbe dichiarare la serenità che l’uomo angelico trova nell’equilibrio androgino. Purtroppo nel suo caso si tratta di un’androginia spuria, incompiuta, destinata a rimanere irrisolta in quanto non espressa. Come già suggerito nei due capitoli precedenti della Trilogia della Depressione, per Von Trier l’androgino perfetto, la ricongiunzione delle due metà  platoniche, si completa solamente attraverso la ricerca, l’accettazione e la rinuncia alla propria sessualità e, in termini più ampi, a se stessi. In Antichrist Lei cerca di privare se stessa e il marito di ogni piacere attraverso la mutilazione sessuale, in Melancholia Justine, dopo una lunga lotta contro la depressione, accoglie senza rimpianti la fine del mondo e in Nymphomaniac Joe, dopo aver sperimentato tutte le sfumature della sessualità, è nella condizione di  potervi rinunciare per tentare finalmente di raggiungere  la  cessazione del desiderio. Seligman, la cui esperienza è puramente teorica, non può rinunciare a qualcosa che non possiede e millanta un’innocenza che non esiste, perché invenzione, frutto della repressiva società borghese.

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Perhaps the only difference between me and other people is that I’ve always demanded more from the sunset. More spectacular colors when the sun hit the horizon. That’s perhaps my only sin.” (Joe)

Forse l’unica differenza tra me e le altre persone è che io ho sempre chiesto qualcosa di più al tramonto. Più colori spettacolari quando il sole colpisce l’orizzonte. Questo è, forse, il mio unico peccato.” (Joe)

Di questo si nutre la ninfomania di Joe, della ricerca spasmodica di un’esperienza più ampia, più spettacolare, di una sensibilità che vada oltre i confini della propria sfera percettiva, di un’unità pura che valga più della somma delle proprie componenti, e in questa ricerca si fondono il tragico e il sublime, l’orgasmo e la doglia, ma soprattutto la certezza che questa via crucis, questo  viaggio a ritroso da Oriente a Occidente, sia l’unica via, sebbene  incerta. Per Von Trier è lo stesso.

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Nymphomaniac è uno strano ibrido: per separarsi dall’eccesso di estetismo romantico del precedente Melancholia (“E’ un film sdolcinato, è un film da donna!” disse il regista) Von Trier cerca la morte del romanticismo e si concede una libertà di sperimentazione che riporta ai suoi film più anarchici e d’avanguardia (come ad esempio Idioten), gioca con la storia e con lo spettatore saltando agile tra comico e tragico, sacro e profano, dimostra un’energia creativa debordante che dev’esser stata per lui come un getto d’aria fresca. Ma, nonostante tutto, non è un semplice esercizio di stile, anzi, l’estetismo sublime dei suoi lavori più recenti rimane in sordina, certo, ma sempre presente a sostenere, sotto la veste “giocosa”, il cuore filosofico della sua opera. Se Melancholia voleva essere un tuffo a capofitto nel romanticismo tedesco, in un mood particolarmente Wagneriano, tornando a galla non tutto gli è scivolato via di dosso, anzi. I punti di contatto già presenti con Wagner si sono rafforzati e interiorizzati, generando non solo sporadici omaggi  ma vere e proprie tracce formali. Il tema dell’androginia e del superamento del desiderio sono i primi elementi comuni nell’opera dei due maestri; un altro elemento può essere individuato nella narrazione vicina alla forma del Bildungsroman (che però,  contrariamente alla definizione goethiana, termina qui con la separazione del protagonista dalla società) spesso addirittura quasi fiabesca (il fatto  che la storia sia narrata accanto al letto, di sera e che presenti numerose allegorie e coincidenze “innaturali”, come a un certo punto sottolinea lo stesso Seligman). La decisione di far narrare direttamente alla protagonista le proprie vicende in lunghi capitoli (nel film nessuna azione, o quasi, avviene nel presente), riporta alla mente l’impianto di molte opere wagneriane, dove quasi nulla accade nel presente scenico, bensì viene riportato attraverso lunghe digressioni dai personaggi che, ricordando, raccontano in prima persona le vicende.

Ma lo stilema wagneriano più presente nel film è quello del Leitmotiv, non inteso nella consueta accezione cinematografica, ma secondo l’originale uso drammaturgico: determinati temi musicali, legandosi a un personaggio, un oggetto o uno stato d’animo, si intrecciano e ritornano ciclicamente innescando un rimando inconscio al loro soggetto. Von Trier si avvale di questa tecnica scegliendo di non utilizzare una colonna sonora originale, ma un insieme di brani classici e moderni, a cui  assegna i suoi personali significati. Così il II Valzer della Jazz Suite n.2 di Shostakovich diventa il tema giocoso della libera sperimentazione sessuale, la Sonata per Violino e Piano in La Maggiore di César Franck si ripresenta nei momenti di riflessione, epifania e comunione con la Natura e The Little Organ Book: Ich Ruf Zu Dir, Herr Jesu Christ di J.S. Bach è la marcia funebre al sentimento d’amore. A un certo punto del secondo  volume Von Trier osa ancora di più: utilizzando il Lascia ch’io pianga di Handel ripropone quasi testualmente l’angoscia (e la situazione) del prologo di Antichrist, creando una connessione emotiva che innesca un’immediata reazione di straniamento, mentre per qualche secondo i confini fra l’uno e l’altro film si annullano.

Questa però era solo la versione censurata per la grande distribuzione, per il director’s cut da cinque ore bisognerà probabilmente attendere l’uscita in dvd. Aspettiamo con ansia.

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