Testo di – GIULIA BERTA

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Fonderie Limone di Moncalieri, 21 marzo, ore 19.30. Una voce maschile annuncia che lo spettacolo, Orchidee di Pippo Delbono, sta iniziando e invita a spegnere i cellulari e a godersi lo spettacolo. Solitamente la beneaugurante voce iniziale per gli spettacoli del Teatro Stabile è femminile e non ha questa inflessione un po’ beffarda, ma nessuno ci fa particolarmente caso, finché non si risente la stessa voce: “Ma vi sembra un annuncio normale, questo?” Hanno così inizio quasi due ore di un qualcosa che mi risulta molto difficile definire, e di cui mi risulta ancora più difficile scrivere.

Orchidee non è un dramma, non è una commedia, non è un balletto: è uno spettacolo totale, un teatro assoluto che viaggia da Mejerchol’d a Gordon Craig, strizzando l’occhio nell’abbigliamento grottesco degli attori a Fellini e nell’istanza moralizzatrice che talvolta salta fuori un po’ a sproposito a Piscator. Orchidee è fondamentalmente un teatro, o meglio, un teatrodanza per usare un termine mutuato da Pina Bausch, maestra e vecchia collaboratrice di Delbono: l’attore non è più tale, ma è un ballerino-performer muto che si muove sul palco avvinto dalla musica, che ricrea davanti a duecento persone la genuinità un po’ sgraziata dei balli che ognuno di noi ha eseguito davanti allo specchio della propria camera. Orchidee è una lunga catena senza parole, o meglio, la parola è affidata solo a Delbono, onnipresente voce fuori campo che quando scende sul palco diventa muto.

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Attraverso la musica, il ballo ed il mimo, viaggiamo nella storia, che è storia del teatro, storia personale di Delbono, storia dell’umanità che si è stufata delle rivoluzioni, in un percorso in cui succede pressoché qualsiasi cosa: in apertura dello spettacolo, mentre un attore basso e cicciottello, pesantemente truccato e con il volto dipinto di bianco, recita la morte di Nerone, un funereo personaggio di nero vestito distribuisce (ottimi) pasticcini al pubblico; più avanti una donna annuncia che il regista si è stufato del teatro e degli attori che declamano un testo, qualsiasi testo, quindi tanto vale che lei ne approfitti per vendere i quadri di sua nonna, perfette riproduzioni di dipinti di Manet, Monet e Velasquez; mentre due performer nudi fingono di dichiararsi amore eterno (in realtà muovono semplicemente le labbra al tempo di una voce registrata in lingua francese) il regista chiede al tecnico di togliere i quadri dalla scena ma in silenzio, piano, senza disturbare gli artisti: la sua voce copre però miseramente qualsiasi altro suono, annullando di fatto anche il più flebile senso di quel che sta accadendo sul palco. Sullo schermo alle spalle dei personaggi, unico elemento della scenografia, immagini religiose si trasformano in animazioni computerizzate in stile Windows Media Player e manichini di plastica si sovrappongono ad animali tassidermizzati, tanto che non riusciamo più a distinguere cosa sia plastica e cosa pelle, ossa, muscoli.

Insomma, un teatro che parla del teatro stesso, in cui centro non è il messaggio portato né tantomeno una trama, qui completamente inesistente, ma quel viaggio tra Cechov e Shakespeare, tra Morricone e i Deep Purple, un viaggio in cui parola e scena si dissolvono e perdono ogni legame, arrivando a raccontare due storie completamente diverse: il palco è muto, i performer al massimo muovono le labbra in playback o, quando parlano, leggono citazioni completamente slegate le une dalle altre, in un’assenza di dialogo totale. Tutti sanno emettere fonemi, nessuno sa veramente parlare: anche il regista stesso, in chiusura, aspetta diligentemente che il tecnico gli porti il foglio delle citazioni, strumento indispensabile a tutti.

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ph.Chiara_Ferrin

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Fermenti rivoluzionari, utopie amorose, ideali religiosi o materialisti, nulla si salva dallo sconsolante tritacarne di Delbono (quasi commovente nel suo nichilismo il passaggio in cui paragona la madre, ultracattolica che credeva nei santi e nei miracoli, a Giovanni Senzani, uno dei vertici delle Brigate Rosse, che credeva nel comunismo e nella rivoluzione). Ma forse l’illusione più grande che viene distrutta è quella della corrispondenza tra parola e gesto: nel momento in cui il regista urla a gran voce Giulietta che muore, mentre le fiamme divampano sullo schermo e i suoi performer, nudi o seminudi, eseguono un gioioso ma ossessivo girotondo la rottura tra scena e parola, tra palco e scenografia, tra azione e musica, è completa, manifesta ed irreparabile e forse, proprio per questo, il risultato finale è di così grande bellezza.

Ma Delbono non vuole solo distruggere, ma anche scuotere e provocare, ci prova per tutto lo spettacolo (il corpo di donna con gli organi tassidermizzati ed esposti, inserito in una teca come una reliquia sacra, che compare ad un certo punto sullo schermo, è un esempio di questa tendenza) e alla fine ci riesce, con un colpo di teatro che lascia sconcertati e scioccati, che abbatte anche ogni barriera tra teatro e realtà, che rende la stessa realtà intima del regista profondamente e quasi voyeuristicamente teatro e che risulta intollerabile per alcuni spettatori, che abbandonano la sala; chi resta tributa al regista e alla sua Compagnia applausi a scena aperta con tanto di standing ovation.

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