Testo di — MARCO FERRARIO

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Della vita di Seneca sapete tutti anche troppo, senza dubbio più interessante potrebbe essere soffermarsi sulla morte del nostro personaggio, onde cogliere più nel dettaglio alcuni aspetti di questa poliedrica personalità. Il tempo è tuttavia tiranno, e la pazienza dei lettori merita un occhio di riguardo. Rimando per i curiosi alle impareggiabili pagine di Tacito, Annales XV, 62-63 nelle quali si descrivono gli ultimi momenti del filosofo, travolto nella cosiddetta “congiura dei Pisoni” del 65 d. C. nella quale perirono, tra gli altri, il poeta Lucano, Petronio e il senatore Trasea Peto, personalità di primo piano della Roma neroniana.

 A Seneca non fece mai difetto la parola, in nessuna circostanza, neppure nelle più drammatiche come sottolinea Tacito, non senza acredine. Frutto di questa disposizione naturale è un’immensa mole di scritti, per lo più composti in seguito al ritiro dall’attività politica, a partire dal 62 d. C. Il volto “tradizionale” di Seneca è ampiamente familiare, ed è quello fruibile nelle celebri “Lettere a Lucilio” o nei “Dialogi”, dieci scritti di argomento filosofico dedicati ad alcuni conoscenti dello scrittore, alcuni molto intimi, come un fratello o lo stesso Lucilio.

 Esiste tuttavia un secondo volto dell’uomo e del letterato Seneca, non sempre apprezzato ed indagato come meriterebbe. Invito di cuore alla lettura dell’ Apokolokynthosis, gustosissima satira incentrata sulla morte e sulla “deificazione” del princeps Claudio, nei cui riguardi il filosofo nutrì sempre il più viscerale astio, ma in questa occasione avrei piacere di inoltrarmi con voi nei torbidi meandri del teatro senecano.

 Le tragedie composte dal cordovense sono nove, tutte cothurnatae, ovvero di ambientazione greca. L’Octavia, decima tragedia attribuita al nostro autore dagli antichi é probabilmente spuria, come mostrerebbero alcune allusioni alla morte di Nerone ricche di dettagli che non potevano essere noti a Seneca, già morto da alcuni anni. Le tragedie autentiche riprendono nei titoli e negli argomenti opere dei tre grandi tragici ateniesi, con una particolare predilezione per Euripide (Medea, Fedra, Hercules Furens, Troades). Notevole il Thyestes, che non ha paralleli nell’ambito e della grecità. La datazione delle opere è controversa, alcuni le collocano durante l’esilio patito da Seneca in Corsica, tra il 41 ed il 49, altri ritengono più probabile una composizione posteriore al 62.

 Secondo un’ipotesi che oggi gode di un certo credito, le tragedie sarebbero state composte negli anni della gloria politica, tra il 54 ed il 58 e se così fosse saremmo di fronte ad un’operazione pedagogica di sicuro interesse ma di dubbia riuscita volta ad educare il giovane Nerone ad un governo illuminato mostrandogli i mali della tirannia, delle passioni e della brama smodata di potere perché egli se ne astenesse.

 La struttura delle piéces senecane è quella dei drammi classici, composti di cinque atti in cui si alternano parti recitate e parti corali. É tuttavia probabile che queste fossero tragoediae rhetoricae, ovvero tragedie non destinate alla recitazione i te atro ma ideate per una “recitatio” e per la lettura ad alta voce. Secondo alcuni critici invece i drammi sarebbero stati recitati in teatri privati per un pubblico ristretto, come sembra suggerire la netta prevalenza della parola sull’azione.

 Si resta sconcertati davanti alla distanza che corre tra il filosofo ed il tragediografo, tra il pensatore ed il drammaturgo, eppure quest’ultimo non è “alius”, ma “alter” rispetto al primo. Seneca è infatti filosofo del logos e poeta dell’alogon. Se nelle opere filosofiche il nostro autore appare meticolosamente intento a ricercare un ordine dell’uomo come del cosmo, attento a scandagliare i misteri dell’universo, a scalare le vette della virtù attraverso un dialogo costante con i suoi amici, che poi altro non sono nella sua ottica che i suoi discepoli, nelle tragedie egli affronta l’antitesi di quanto ha indagato nelle opere filosofiche ed esamina gli orrori prodotti dalle passioni umane, dando voce alla distruttività dei vizi ed al dramma del male, del potere tirannico.

“Il sonno della ragione genera mostri” dirà Goya. Seneca sembra aver intuito questo meccanismo e lo mette in scena in tutta la sua crudezza non abbandonando tuttavia il proprio magistero filosofico, dal momento che l’importanza della pratica filosofica riluce in tutto il suo fulgore nello stridente contrasto con l’abiezione scatenata dal male. Non è forse un caso se queste opere hanno per trama costantemente relazioni familiari le più torbide, campo di indagine privilegiato per indagare le pieghe recondite dell’anima umana mostrando come le passioni possano portare ad infrangere ogni tabù portando a compiere misfatti inenarrabili, dall’incesto al parricidio fino al cannibalismo.

 La tragedia come la concepisce Seneca è statica a livello di eventi ma psichicamente dinamica, è lì che si scatenano gli impulsi più irrefrenabili che si espandono in un tumulto inarrestabile fino a coinvolgere il cosmo intero. Là dove il teatro greco si configurava come fortemente antropocentrico, quello di Seneca appare decisamente etocentrico, a riprova dell’orientamento morale della speculazione del nostro. Un forte influsso sul teatro del filosofo spagnolo lo esercita l’esperienza scenica ellenistica, con il suo gusto per il patetico e per l’orroroso, per il macabro. Abbondano nel teatro senecano parentesi truculente e minutamente, ossessivamente descritte, in una ricerca del raccapricciante che mal cela, e forse nemmeno lo vuole, dietro al biasimo ed alle istanze moraleggianti una pulsante vena estetizzante. Non si tratta però di uno “splatter” ante litteram.

 Troppo colto per cedere a tentazioni così triviali, Seneca tocca l’inferno con le parole per evitare che il suo pubblico vi giunga con i fatti, valorizzando così nella sua istanza primigenia l’aspetto educativo della tragedia che veniva invece a trovarsi in secondo piano nelle rappresentazioni di epoca ellenistica. A questa istanza pedagogica risponde l’impiego a livello formale dell’antitesi e dell’inversione. L’antitesi consiste nella contrapposizione violenta di due sentimenti inconciliabili, come odio ed amore, ratio e furor che mira a descrivere gli effetti di un comportamento, come quello dei suoi eroi tragici, che incarna l’anti humanitas, l’anti sapientia e l’anti virtus.

 L’inversione troneggia in un’opera come il Tieste e gioca sull’analisi delle azioni dei personaggi, i quali compiono azioni “nefas”, vale a dire contro la volontà divina, aberranti. Non dirò “colpevoli” perché il concetto di colpa quale lo intende la tradizione ebraico-cristiana è alieno alla riflessione “religiosa” degli antichi, ma un termine quale “empio” potrebbe risultare calzante. Il risultato di atti contrari al “fas” è il sovvertimento dell’ordine cosmico, l’Ade prende possesso della terra e tanto la psiche dell’eroe quanto il mondo che lo circonda divengono un inferno.

 Il mondo ctonio, che non conosce equilibrio e ragione, principi in somma misura “olimpici”, prende possesso delle realtà “superiori” ed al cospetto di tanta nequizia gli dei si ritirano, come avviene davanti alle nefandezze di Cesare nel poema di Lucano, nipote di Seneca e difficilmente estraneo alle suggestioni provenienti dallo zio e in grado non certo minore dalla corte imperiale di qui era, così sembra, assiduo nonché stimato frequentatore, almeno fino a quando tenne per sé i giudizi circa le qualità versificatorie del principe.

 Non troviamo più nemmeno un antagonista perché nessuno ha la forza di opporsi all’eroe tragico che pianifica con lucida razionalità i propri delitti per abbandonarsi, una volta innescatolo, al fuoco del furor. Chi si oppone al protagonista di solito è un personaggio secondario, un soldato, un’ancella, uno schiavo, i quali, dopo blandi tentativi, divengono complici del personaggio principale, travolti dalla sua personalità smisurata. Del deus ex machina, nemmeno a dirlo, non troviamo traccia, e Medea si invola così in un cielo vuoto, invocando le Erinni con tutto il fiato che ha in gola, allucinata baccante, sacerdotessa della Vendetta, eroina specchio di un tempo disperato, quello degli ultimi anni del principato neroniano di cui Seneca fu artefice e vittima

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