Saggio di – ALICE VERTI

 

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Un’immagine dalla produzione dell’Opéra di Parigi con la regia di Robert Wilson; scena I, atto III

 

 

Vi è una stagione, nella storia della musica e della poesia, in cui la coscienza di un impressionante novero di artisti si desta al cospetto di un arcano familiare, ma rimasto fino allora in fondo misconosciuto: l’invalicabile limitatezza della parola. La stagione corrisponde alla svolta tra XIX e XX secolo, ma le origini della questione la precedono di non poco. L’esigenza della musica Romantica di accomiatarsi dal linguaggio verbale, progressivamente ritenuto superfluo ai fini espressivi della musica stessa, non era motivata soltanto dal desiderio di riconoscimento come arte autonoma rispetto a ogni supporto testuale. Il Romanticismo tedesco aveva già enucleato una questione che avrebbe tormentato tutto il Simbolismo francese (pur in termini diversi), ovvero: la parola non può nulla, laddove solo la musica può fornirci i rari scorci di una realtà che resterebbe, altrimenti, inconoscibile.

La parola negli ultimi decenni del XIX secolo si mostra per ciò che è: un guscio vuoto, o quasi. Il grande “filosofo dell’ineffabilità” Vladimir Jankélévitch (l’epiteto è nostro, ma si riferisce al suo testo fondamentale, La musica e l’ineffabile) affronta la questione in questi termini: «L’uomo passa «attraverso foreste di simboli», cioè tra cose che sono ciascuna al di là di se stessa e che non sono tutto ciò che significano; tutto ciò che è destinato a perire è allegoria, allusione, geroglifico. C’è un’infinità di cose che noi non conosciamo e che solo la musica può esprimere poiché […] sa tradurre i presentimenti evasivi e condurre parallelamente, grazie alla polifonia diverse linee indipendenti di discorso». Le «foreste di simboli» sono un’immagine presa in prestito da Baudelaire, e buona parte della musica a cui pensa Jankélévitch è opera di Claude Debussy. Di quest’ultimo tenteremo di porgere alcuni tratti fondamentali attraverso la sua unica opera portata a termine, Pelléas et Mélisande.

 

Il suo periodo di gestazione copre il biennio 1893-1895 e la prima rappresentazione la segue di pochi anni, il 30 Aprile 1902: come è evidente, la cronologia giustifica l’emblematicità di quest’opera rispetto a quella “stagione” da cui siamo partiti. Literaturoper (cioè opera il cui libretto consiste di un’opera letteraria preesistente alla trasposizione musicale, la quale resta inalterata o viene solo parzialmente decurtata) in cinque atti, tratteggia ellitticamente la storia di una triangolazione amorosa che coinvolge Mélisande, giovane donna la cui identità è circonfusa di mistero dal principio al termine del dramma, Golaud, erede al trono del regno di Allemonde e suo fratello, Pelléas, oggetto dell’amore di Mélisande nonostante il matrimonio tra questa e Golaud.

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Mary Garden, la prima Mélisande con la caratteristica chioma lunghissima, quasi una comprimaria nella I scena del III atto. Debussy attribuiva alla sua voce un «fascino esitantemente tenero e accattivante»”, che lo rapì al punto da fargli preferire Garden alla cantante compagna di Maeterlinck, cui la scrittura del ruolo era già stata promessa

 

L’incontro di Golaud con Mélisande, in apertura dell’opera, avviene in una foresta, (l’eco delle parole già citate di Baudelaire dovrebbe aiutare l’interpretazione…). Di Mélisande non sapremo quasi nulla fino all’ultima scena: proviene da una terra innominata, i suoi movimenti e il suo eloquio rarefatto mostrano uno sgomento che può farci solo presagire quali violente sventure possano aver preceduto l’incontro con Golaud. Tutto ciò che conosciamo di lei lo apprendiamo per frammenti, intuizioni, sospetti. Mélisande è la Figura stessa della musica di Debussy che ne accompagna le sorti: è la trama di allusioni ed echi, l’inafferrabilità stessa di quella parte dell’esperienza psichica che il testo non aiuterà mai ad attingere – ma di cui la musica può darci segno. Golaud è un vedovo, un uomo le cui relazioni con gli altri individui e la realtà esterna sono condizionate da una frenetica ricerca di chiarezza e ragione, nonché dal terrore di perdere la donna con cui spera d’aver colmato l’assenza della consorte perduta. Benché sopraffatto dal mistero d’angoscia, per usare ancora le parole di Jankélévitch, e nonostante la nuova compagna gli resti imperscrutabile, per lei è colmo di rispetto: si arresta sempre laddove la reticenza di lei lo trattiene e più non domanda. Pelléas sembra d’altra parte vivere della medesima evasività di Mélisande: comprende, pur senza parlarne, il di lei temperamento a tratti infantile, la fuggevolezza, ne tollera i bruschi mutamenti d’umore senza rimproverarglieli. Pur nella sua passività, che sconfina nel tentennamento, sembra intendere qualcosa dello spirito indecifrabile della principessa che Golaud non intenderà mai. Questi, infatti, non cesserà neppure alla fine del dramma di perseguire la sua presunta, consolatoria “verità”: ovvero che di amore, fra suo fratello e Mélisande non si fosse mai veramente trattato. E resterà attonito e del tutto smarrito, insistendo a ogni costo in cuor suo nel crederla una menzogna, quando la consorte gli risponderà con la più limpida, infantile spontaneità che sì, quell’amore era invece esistito.

 

 

Se il genio di Maeterlinck profila i personaggi con l’abilissima sinteticità di un linguaggio minimo e abissale, quello di Debussy erige un fluttuante castello sonoro i cui dettagli architettonici sovente ci sfuggono, senza fornirgli, per così dire, quella solidità strutturale che l’armonia tradizionale conferiva ancora a molta musica estranea all’ambiente impressionista (benché attribuire il termine “impressionista” allo stile di Debussy significhi fargli torto, ché gli fu assegnato per la prima volta dal Segretario dell’Accademia di Belle Arti in una nota che recitava: «Il Signor Debussy non pecca di certo per la piattezza o la banalità. Egli ha, al contrario, una tendenza pronunciata, fin troppo pronunciata, alla ricerca della stranezza. […] Sarebbe alquanto auspicabile ch’egli si mettesse in guardia contro questo “impressionismo” vago, che è uno dei più pericolosi nemici della verità nelle opere d’arte»). La metafora potrebbe estendersi oltre: attraversando il castello sonoro del Pelléas si incontrano sovente archi interrotti, corridoi che non portano ad alcuna stanza e sale che danno l’apparenza di possedere un unico ingresso, ma un numero indefinito di uscite possibili. È ancora il filosofo francese a prestarci migliori parole: «L’”intreccio” non si dipana mai. E così come i “temi” stessi non subiscono alcuna evoluzione interiore, non raccontano nessuna peripezia e non si trasformano l’uno nell’altro, parimenti gli accordi coesistono sui righi musicali quali crittogrammi stazionari. Similmente ai giochi d’acqua che non vanno da nessuna parte, così anche le note non vanno da nessuna parte […]. La musica di Debussy non ha “senso”, come si dice che ha senso un discorso eloquente quando ci porta “da qualche parte” o vuole dimostrarci qualche tesi. La realtà musicale non risiede nella concatenazione discorsiva delle note, bensì attorno ai suoni e tra gli accordi, nelle vibrazioni morenti e misteriose dell’armonia».

 

In quella che abbiamo citato come musica non-impressionista (categoria vuota, in verità, ma con la quale intendiamo semplicemente la produzione musicale la cui “direzionalità” era ancora chiaramente fissata dalle norme dell’armonia che Jean-Philippe Rameau aveva posto nel suo Trattato d’armonia nel XVIII sec. e da allora evolutesi mantenendo il privilegio gerarchico della consonanza sulla dissonanza; insomma l’armonia tradizionalmente intesa, che tutt’oggi regola la prevalenza della musica di consumo), una fondamentale esigenza veniva soddisfatta dall’organizzazione armonica: il senso di una teleologia, la tangibilità di una “direzione” nel discorso musicale. Ebbene, in una musica come quella del Pelléas la teleologia scompare dalla logica musicale: il materiale si espande in un eterno moto centrifugo dalla tonalità e dalla compiutezza fraseologica, le armonie, i periodi rifluiscono ognuno nel proprio conseguente come masse d’acqua dal profilo indistinguibile, mentre un lacerto di tecnica wagneriana, il Leitmotiv – qui esclusivamente orchestrale e mai vocale – confonde le dimensioni temporali e spaziali, riportando all’attenzione presente frammenti già uditi e lasciandone presagire altri ancora ignoti. Senza l’armonia tradizionale il materiale musicale sembra improvvisamente privato di uno scopo, non riesce a raccontare più nulla, non porta in nessun luogo, non dice nulla, conosce solo un fisso tempo presente. Eppure qualcosa fonda nella nostra esperienza, qualcosa instilla, benché forse solo un’atmosfera, una scenografia emotiva, un teatro di sensazioni nel quale possiamo muoverci a passi brevi e disordinati, dimentichi, se ne possedevamo uno, dell’oggetto iniziale della nostra ricerca da ascoltatori.

L’estetica dell’ineffabile abbraccia un contesto storico-musicale ben più ampio di quello dell’irripetibile drame lyrique che abbiamo presentato. Il catalogo di Gabriel Fauré e numerosissime altre opere dello stesso Debussy ne sono latori e dovendo scegliere un esempio per tutti abbiamo conservato la speranza che questo non oscuri l’interesse per gli altri. Se è vero ciò che scriveva Vincent d’Indy, ovvero che si trattava di una musica priva di “senso”, perché vaga e viandante oltre i confini del linguaggio verbale, non dimentichiamo quanto inesauribile possa essere il contenuto e quanto profonde in noi le tracce superstiti di una musica così “insensata”.

 

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Un’immagine dall’atto V della produzione realizzata dalla compagnia catalana La Fura dels Baus

 

 

 

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