Testo di – ALICE VERTI

 

 

«Non attacco mai Debussy. I debussysti

soltanto mi infastidiscono. Non c’è una

scuola Satie. Il satismo non potrebbe

esistere. Mi troverebbe ostile.»

Potreste (e si è potuto) dire tutto di Erik Satie, si è liberi di radunare epiteti di ogni sorta: ciascuno adeguatissimo e inadeguato. Il nostro titolo ne include proprio uno, “surrealista”, a cagion del fatto che il termine stesso fu coniato per il suo balletto Parade: è Guillaume Apollinare a individuarvi “une sorte de surréalisme”, nella nota di programma destinata alla prima rappresentazione. Il mammifero Satie non sapeva che farsene delle definizioni, delle dichiarazioni d’intenti, dei programmi, o meglio: sapeva solo disfarsene. In un eterno, incessante gioco.

La sua biografia in un soffio: Satie nasce nel 1866 a Honfleur, in Bassa Normandia, e trascorre gli anni della giovinezza fra Parigi e la regione natale. Adolescente e già refrattario all’ambiente accademico entra al conservatorio della capitale dal quale non mancherà di farsi rimandare per la riconosciuta inattitudine allo studio e all’apprendimento della tecnica pianistica. Frequentatore assiduo di cabarets  – allo “Chat Noir” incontrerà l’amico di una vita Claude Debussy – e all’occasione pianista nei cafés, il suo entourage avrebbe incluso man mano Cocteau, Picasso, Massine (per il balletto Parade), Ravel, Gide, Valéry, Stravinsky, Djagilev e altri – costituendo con questi il club Apache, piccola messe di intellettuali e artisti parigini che soleva riunirsi a casa dello scultore Cyprien Godebski. Poco più che trentenne si installa nel sobborgo parigino di Arcueil, in un appartamento la cui celebre peculiarità era l’assoluto divieto d’accesso agli amici (e dove, alla sua morte, si rinvenirono le migliaia di appunti oggi conglomerati sotto il titolo di “Quaderni di un mammifero”, editi in Italia da Adelphi). Sarà la guida non esplicita del gruppo dei “Six”, il circolo musicale parigino che avversava apertamente wagnerismo e debussyismo e portavoce di un’avanguardia musicale che ancora non vantava un nucleo rappresentativo e altrettanto coeso rispetto a quelli delle contemporanee avanguardie figurative.

Da salace e implacabile osservatore della scena musicale, quand’anche si trattava di amici, Satie non avrebbe mai rinunciato al suo wit. Parodiava la musica programmatica, le didascalie del cosiddetto “impressionismo musicale” di cui l’amico Debussy era l’eponimo riferimento. Secondo uno spirito fieramente antiromantico non lontanissimo da quello dei futuristi d’oltralpe che gridavano «Uccidiamo il chiaro di luna!» – senza per questo confondere le avanguardie – l’autore delle Gnossiennes tracciava didascalie parodistiche come “seppellite il suono”, “perdutissimo”, “senza orgoglio” o le ancor più ermetiche “aprite la testa”, “da in cima al pensiero”, “munitevi di chiaroveggenza”, “sulla lingua” e così via.

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Qualche rigo della I Gnossienne. Anche chi non legge la partitura noterà la soppressione della battuta, evidente segno di libertà e disinteresse formale, come le didascalie “Très luisant”, “Assai luccicante” e “Questionnez”, “Domandate”.

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Un titolo anti-accademico per tutti: il “Corale inappetitoso” dagli Sports et Divertissements

Un titolo anti-accademico per tutti: il “Corale inappetitoso” dagli Sports et Divertissements

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E irridendo il formalismo che nutriva l’incipiente movimento neoclassicista titolava “Pezzi in forma di pera”, “Sonatina burocratica”, gabbando con questa Clementi, e con quelli la critica che lo tacciava di non sapere scrivere che della musica amorfa. Il gioco di Satie era sempre coltissimo e proprio per questo senza arroganza: al pari dei dada che decostruivano  e ricombinavano ludicamente le forme linguistiche e visive, il compositore imitava quantomai divertito un mondo musicale che tra fine XIX secolo e inizio XX si era saturato di indicazioni programmatiche, si era intriso di estetiche “gravose” come quella del già citato Wagner e di ibridazioni fra linguaggio verbale e musicale – leggasi il filone dei poemi sinfonici – che a un rapsodo irriverente come Satie non potevano che fornire splendido materiale per una parodia.

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Tra le sue collaborazioni più prolifiche Erik Satie annoverava René Clair, che realizzò il cortometraggio Entr’acte (intermezzo) per il balletto Relâche, Francis Picabia, autore dello stesso, Pablo Picasso e Léonide Massine, rispettivamente scenografo e coreografo di un altro balletto, Parade. Una nuova forma di Gesamtkunstwerk (l’”opera d’arte totale” propugnata da Wagner) forse, questa sincresi di cinema, musica, coreografia e pittura? È un pensiero azzardato che giocando à la Satie è consentito fare.

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Un’immagine dal balletto Relâche

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Di ispirazioni effettive e non fantasiose, d’altra parte, siano esse ricevute od offerte in eredità al secolo, il catalogo di Satie è inequivocabilmente pieno: dall’esotismo delle scale estranee a quella tradizionale che si insinuavano volentieri nelle Gymnopédies, nelle Gnossiennes, nelle Sarabandes, al modalismo (lo stile compositivo che riprende i modi greci e poi gregoriani, da cui derivano in eredità decurtata gli odierni modo maggiore e minore ) nella Messe des Pauvres per esempio, ai ritmi sincopati del jazz che seducevano ormai abitualmente la musica d’arte (come nel Children’s Corner di Debussy), al profluvio di melodie da cabaret (convogliate soprattutto nella produzione per voce e pianoforte, un lepidissimo esempio per tutti: La diva de l’Empire), agli pseudo-simbolismi numerici derivati dall’affiliazione all’ordine rosacrociano (che determinano l’armonizzazione di interi brani in base al numero 3 e ai suoi multipli), ad echi delle tecniche contrappuntistiche antiche derivatigli dalla frequenza, in gioventù, della Schola Cantorum di Vincent d’Indy, sponda particolarmente osteggiata dalle avanguardie perché “passatista”.

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Per quanto riguarda l’involuta preveggenza di Satie non possiamo tralasciare la geniale “musica d’arredamento”, di cui Jack in the box è un perfetto caso, ossia una musica assolutamente priva di pretese simboliche, semantiche, poetiche, puramente utilitaria (un’estetica imparentata a quella della Gebrauchmusik – “musica d’uso”, appunto – di Paul Hindemith in Germania), onestissima protesta contro la “musica assoluta” (concetto che meriterà in questa rubrica un intervento specifico) ereditata dal secolo precedente, che nasceva all’unico scopo di essere contemplata e goduta per se stessa. E come ignorare la diacronica corrispondenza dell’odierna “ambient music con la musique d’ameublement preconizzata da Satie? Altra importante parentela con l’oggettivismo tedesco l’avrebbe instaurata il balletto Parade, dove l’organico orchestrale includeva una macchina da scrivere, una pistola, una sirena navale, ovvero dei veicoli attraverso i quali la realtà potesse invadere la musica, il teatro, la dimensione artistica tout court. Artisti come Satie e i co-autori del balletto avevano già accolto una delle questioni più fertili e irrisolvibili del Novecento: la labilizzazione dei confini fra arte e realtà.

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L’ideazione di quest’ironica etichetta non esaurisce tuttavia la varietà delle sue premonizioni. Con Vexations (letteralmente “Vessazioni”), brano a lungo inedito e condotto alla fama da John Cage, l’avanguardista che introdusse la musica al performance theatre, il quale ne programmò l’esecuzione nel 1963: lui e altri undici pianisti diedero corpo sonoro alle 840 ripetizioni consecutive di un tema di due sole righe che il compositore richiedeva in didascalia, aggiungendo di “prepararsi in anticipo, e nel più gran silenzio, grazie a delle serie immobilità”. Ebbene, il principio per cui la cellula di base (il tema) diventa sostanzialmente irriconoscibile durante una riproduzione insistentemente reiterata è uno dei pilastri estetici del minimalismo, che avrebbe avuto attributi riconoscibili solo negli anni ’60 negli Stati Uniti – per non parlare di quanto fondamentale sia il principio della ripetizione nel performance theatre già citato, che la usa apertamente al fine di desemantizzare e alienare i gesti.

Satie arrivò perfino all’arte che nega se stessa con Relâche (“riposo”, era l’indicazione che compariva sui cartelli teatrali nel periodo in cui le compagnie non si esibivano), “balletto istantaneista” il cui titolo potrebbe parafrasarsi in “teatro nel momento del non-teatro”. Come detto, il cortometraggio Entr’acte venne inserito nel balletto e la “colonna sonora” che Satie gli destinò si valeva proprio del principio di ripetizione variata (nel ritmo, nella tonalità, nel fraseggio) che i suddetti minimalisti avrebbero lasciato proliferare ed espanso nella propria estetica.

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Torniamo all’esergo. Gli crediamo: Satie sarebbe stato ostile al satismo. Come avrebbe potuto immaginare una scuola in suo nome? La prospettiva dalla quale Satie componeva era essa stessa “istantaneista”, non gli interessavano le sorti postere della musica, non aveva un chiaro lascito spirituale, non aveva semplicemente interesse nella durevolezza dei suoi esperimenti, delle sue invenzioni. Nulla di ciò che scriveva avrebbe potuto essere emulato, l’episodio storico-Satie sarebbe rimasto tale, brillante ma umile, malinconico, non troppo estroverso, invariabilmente ironico. John Cage l’avrebbe omaggiato come padre putativo. Ma lui, Satie, non l’aveva chiesto.

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