Testo di – DARIA PICCOTTI

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“Ora senta un po’, che bizzarria mi viene in mente! Se, nel momento culminante, proprio quando la marionetta che rappresenta Oreste è per vendicare la morte del padre sopra Egisto e la madre, si facesse uno strappo nel cielo di carta del teatrino, che avverrebbe? Dica lei.» «Non saprei» risposi, stringendomi ne le spalle. «Ma è facilissimo, signor Meis! Oreste rimarrebbe terribilmente sconcertato da quel buco nel cielo.» «E perché?» «Mi lasci dire. Oreste sentirebbe ancora gl’impulsi della vendetta, vorrebbe seguirli con smaniosa passione, ma gli occhi, sul punto, gli andrebbero lì, a quello strappo, donde ora ogni sorta di mali influssi penetrerebbero nella scena, e si sentirebbe cader le braccia. Oreste, insomma, diventerebbe Amleto. Tutta la differenza, signor Meis, fra la tragedia antica e la moderna consiste in ciò, creda pure: in un buco nel cielo di carta.»

Luigi Pirandello, Il fu Mattia Pascal.

La realtà come costruzione fittizia, il cui svelamento abbatte il precario castello di carte del mondo, l’uomo affacciato sull’abisso dell’incertezza, la tragedia della perdita di senso.

La cinematografia riprende l’immagine pirandelliana dello strappo nel cielo di carta, emblema della perdita tipicamente “postmoderna” del senso e dell’univocità della realtà, in due noti film: The Truman Show di Peter Weir (1998) e Il seme della follia di John Carpenter (1994).

Essi evidenziano infatti l’efficacia del topos letterario nel dare corpo e immagine alle strategie narratologiche volte a creare disagio e incertezza nel fruitore, frastornato da un’ allucinatoria sovrapposizione e collassamento dei livelli narrativi ed ontologici.

Pirandello ne Il fu Mattia Pascal, primo banco di prova della poetica dell’umorismo, rappresenta in maniera quanto mai pregnante ed efficace una delle problematiche ontologiche più tipiche del mondo contemporaneo: il senso e l’esistenza stessa della realtà. Il protagonista afferma infatti di narrare la propria storia per “distrarsi”, significativo indizio della volontà dell’autore di invalidare la propria narrazione che, come la vita, non ha alcun senso. Una tale illusorietà, simboleggiata dall’immagine dello strappo nel cielo di carta del teatrino di marionette, distrae Oreste, emblema dell’eroe epico, e gli fa scorgere la falla rivelatrice che accende il “lanternino” della sua coscienza.   Il personaggio, scoprendo di essere tale, perde la propria identità e si trasforma in Amleto, emblema della tragedia  moderna.

Secondo Pirandello questa brusca presa di coscienza ha avuto inizio con le scoperte scientifiche di Copernico e ha determinato un mutamento di prospettiva con il passaggio dalla dominante epistemologica a quella ontologica che caratterizza la transizione dal moderno al postmoderno.

In ambito narrativo (letterario e cinematografico), se da una parte la prospettiva epistemologica indaga la conoscenza della realtà (esemplificata dalla “detective story”), quella ontologica affronta il problema dell’esistenza stessa della realtà (i generi più vicini a tale prospettiva sono il fantasy e soprattutto la fantascienza).

E’ perciò altamente denotativa e al tempo stesso connotativa l’immagine dello strappo nel cielo di carta per visualizzare “graficamente” la rottura della realtà che sancisce il passaggio al postmoderno.

Questa lacerazione, da un punto di vista sociale ed economico, è collocabile attorno agli anni ’70, quando la diminuzione di crescita della produttività e il raggiungimento del livello di saturazione dei principali beni di consumo, unitamente alla rivoluzione tecnologica, aprono la strada al cosiddetto “postfordismo”, in cui alla catena di montaggio, come cardine della produzione di massa di beni di consumo durevoli, si sostituisce la differenziazione dei prodotti e la rimodulazione del ruolo del lavoratore nell’impresa (mobilità delle mansioni con conseguente sorgere di lavori precari e atipici).

Il postmodernismo, come osserva Gianni Canova in L’alieno e il pipistrello. La crisi della forma nel cinema contemporaneo, si caratterizza per la dominanza della dimensione instabile e transitoria, la compresenza degli opposti e quindi l’ibridismo tra cultura di massa e d’elite. Ciò si riflette nella frammentazione sia della società che del soggetto, deprivato di profondità e abbandonato a un’allegria allucinatoria come reazione alla dispersione che lo circonda.  Da questo appiattirsi della dimensione temporale in un eterno presente, da cui la storicità viene spazzata via lasciando spazio al paradosso e all’irresolutezza, sono significativi emblemi gli esperimenti di videoarte che lavorano proprio sull’infinita ripetizione in loop, secondo una strategia applicata con successo anche nel cinema per rappresentare l’instabilità e l’inesistenza di un’unica Realtà.

Sotto il profilo narratologico, in cui si coniugano mondo letterario e  cinematografico, la dimensione ontologica è caratterizzata da un sistema del mondo a scatole cinesi, che si rifà alla teoria dei livelli diegetici di Gérard Genette, secondo cui nella narrazione (concetto estendibile anche al racconto cinematografico) è identificabile un livello diegetico entro cui si svolge la vicenda principale, gestito da un narratore extradiegetico (istanza narrativa, non coincidente con l’autore, collocata in posizione superiore rispetto al livello diegetico principale) che si rivolge a un narratario disposto ad accettare il “patto finzionale”. Entro tale livello può inserirsi un secondo livello, detto metadiegetico, dovuto a un narratore intradiegetico (un personaggio del primo livello) che mediante un atto narrativo introduce il nuovo livello. Il racconto nel racconto, la cui funzione può essere essenzialmente esplicativa o di exemplum, può essere un racconto orale (il prototipo è rintracciabile nell’Odissea) o un ricordo (spesso il cinema ricorre al flashback), la rievocazione di un sogno (Io ti salverò di Hitchcock del 1945) o un’opera nell’ opera.

Di quest’ultimo modello narrativo le fattispecie  sono molteplici: un’opera teatrale – tra gli svariati esempi si segnala Vogliamo vivere! Di Ernst Lubitsch del 1942-, un film – ad esempio Effetto notte di Truffaut del 1973 – , una sit-com come in Pleasantville di Gary Ross del 1998, un cinegiornale come in Quarto potere di Orson Welles del 1941, o un videogioco – ad esempio Tron di Lisberger del 1982 o eXistenZ di David Cronenberg del 1999).

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Se l’atto narrativo che introduce il secondo livello viene dichiarato la costruzione è rispettata, se invece le “sacre” frontiere dei livelli diegetici vengono infrante siamo in presenza di quella che Genette definisce “metalessi”:

«Personaggi fuggiti da un quadro, da un libro, da un ritaglio di stampa, da una fotografia, da un sogno, da un ricordo, da un’illusione, ecc., tutti questi giochi manifestano con l’intensità dei loro effetti l’importanza del limite che essi si ingegnano di superare a scapito della verosimiglianza, coincidente proprio con la narrazione (o la rappresentazione) stessa: frontiera mobile ma sacra fra due mondi: quello dove si racconta, quello che si racconta. Ne deriva l’inquietudine segnalata così giustamente da Borges: “Simili invenzioni suggeriscono che se i personaggi di una finzione possono essere lettori o spettatori, noi, loro lettori o spettatori, possiamo essere dei personaggi fittizi”. La metalessi più sconvolgente si trova proprio in questa ipotesi inaccettabile e insistente ».

Le  affermazioni di Borges sopracitate sono una ulteriore conferma della “liceità” di dubitare sulla realtà del mondo e sull’identità dell’uomo che Pirandello aveva proposto ne Il fu Mattia Pascal e che diventa dominante nel racconto di Julio Cortàzar Continuità dei parchi in cui il protagonista del livello diegetico principale, nonché narratore metadiegetico, si rivela essere personaggio del secondo livello, da lui stesso introdotto. Si crea dunque un cortocircuito tra livelli narrativi che lascia al lettore una sensazione di inquietudine e precarietà che si estende alla sua stessa realtà.

L’effetto della metalessi può manifestarsi in uno svelamento del patto di finzione che instaura una consapevole complicità con il fruitore – ad esempio in Lettera a tre mogli di Mankiewicz del 1949 in cui il narratore extra-omodiegetico interagisce con il mondo che dovrebbe solo raccontare –, oppure nel cosiddetto “effetto di presenza reale” in cui una star o un personaggio noto compaiono nel ruolo di se stessi (ad esempio Essere John Malkovich di Jonze del 1999 o Zelig di Allen del 1983) o interpretano due ruoli diversi entro lo stesso film, come in La moglie di Frankestein di Whale del 1935in cui la stessa attrice interpreta Mary Shelley e la donna costruita da Frankestein, fino all’apice in Cloud Atlas dei fratelli Wachowski e Tom Tykwer (2012) in cui tutti gli attori interpretano almeno un personaggio in tutti i livelli, creando un’impossibile connessione tra i mondi.

Un ulteriore effetto è la confusione tra livelli narrativi che porta all’indistinguibilità tra realtà e finzione: esempio paradigmatico è il film eXiztenz di Cronenberg in cui il passaggio tra livelli è reso con semplici raccordi di sguardo: da una parte insinuano il sospetto di molteplici passaggi non segnalati, dall’altro raggiungono l’esito estremo e paradossale di una effettiva indistinguibilità tra reale e virtuale.

La metalessi  è pertanto una delle strategie impiegate nei testi postmoderni per esplicitare i rapporti tra mondi e realtà diverse, accanto al regresso infinito, il trompe l’oeil e la mise en abyme.

Il regresso infinito, il cui prototipo sono i racconti di La mille e una notte, è costituito dall’incassamento potenzialmente senza fine di racconti metadiegetici fino a un punto di collasso in cui non è più comprensibile quale sia il livello: un’efficace applicazione è il film Il seme della follia.

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Il trompe l’oeil, nato in ambito pittorico e definito da Genette “pseudodiegetico”, consiste in un inganno deliberato nei confronti del lettore/spettatore, al quale un livello secondario viene presentato come primario (o viceversa) e solo in un secondo momento la mistificazione viene rivelata, creando così una problematizzazione della realtà. Tra i molti esempi cinematografici si ricordano Apri gli occhi di Amenabar del 1997 e il suo remake americano Vanilla Sky di Cameron Crowe del 2001, in cui l’incipit che appare come il livello diegetico principale si rivela essere un livello metadiegetico onirico.  In Effetto notte di Truffaut del 1973 ciò che viene presentato come il racconto principale è in realtà la scena girata di un film nel film, mentre in Harry a pezzi di Woody Allen del 1997 l’apparente livello diegetico principale è il livello metadiegetico costituito dal romanzo scritto dal protagonista. Interamente costruito su questa strategia è Matrix dei fratelli Wachowski del 1999, in cui il mondo dove vivono i personaggi non è altro che un’immensa simulazione costruita da macchine che hanno preso il controllo sull’uomo. Si può considerare un caso particolare di trompe l’oeil il film The Truman Show in cui a essere ingannato non è lo spettatore, informato fin dall’inizio della natura fittizia del mondo in cui vive Truman, ma il protagonista stesso che attraverso un lento percorso di presa di coscienza arriva a svelare la natura fittizia della realtà in cui vive: il culmine sarà proprio l’immagine dello strappo nel cielo fittizio dello studio televisivo che gli è stato imposto come realtà.

La mise en abyme si verifica quando un metaracconto incassato nel racconto principale ne riproduce i tratti salienti così da configurarsi come suo racconto speculare: esempio emblematico è la quadrilogia di Scream di Wes Crafen, in cui i livelli diegetici vengono incassati uno dentro l’altro, rendendo indistinguibile quale sia quello principale.  Ogni nuovo episodio è infatti la riproposizione degli eventi dei film precedenti secondo una strategia di iterazione di scene che riprendono l’episodio antecedente e allo stesso tempo sono presentate come livello diegetico principale, per poi rivelarsi un ulteriore livello metadiegetico (nello specifico un film nel film) fino a diventare regressione infinita. Identica strategia viene impiegata ne Il seme della follia, in cui l’incassamento dei livelli si costruisce come una spirale di ricorsività che porta a dubitare dell’esistenza di un livello principale di racconto.

La declinazione cinematografica del topos pirandelliano raggiunge particolare efficacia in due film paradigmatici del postmoderno: The Truman Show e Il seme della follia.

In The Truman Show di Peter Weir (1998) il protagonista vive a Seaheaven, una cittadina cristallizzata negli anni ‘50, che lo spettatore scopre essere lo studio televisivo di un reality show: tutti gli abitanti sono attori del programma e solo Truman vive un’esistenza di finzione che crede essere autentica: si tratta dunque di un tipico esempio di mind-game film, termine coniato da Thomas Elsesser per definire un film che letteralmente gioca o con i protagonisti o con lo spettatore stesso ed è  sintomatico di una crisi nella relazione tra film e spettatore. In questo caso il film gioca con il suo protagonista, bloccato in un’esistenza che egli crede reale mentre per tutti gli altri è solo un gioco.

Le frequenti infrazioni fisiche tra il livello diegetico del mondo finzionale raccontato (quindi metadiegetico) e quello di primo livello, costituito dalla produzione televisiva e dagli spettatori che seguono la trasmissione, configurano una metalessi di tipo ontologico. In particolare si possono ricordare la lampada da set che viene fatta cadere davanti a Truman all’inizio del film per osservare la sua reazione, le varie inquadrature che mostrano il ponte fittizio che collega la cittadina alla terraferma (si crea un effetto di straniamento attraverso il contrasto tra l’esplicita irrealtà dell’ambiente e il carattere di assoluta normalità percepito dal protagonista), gli sguardi alle telecamere da parte della ragazza amata da Truman (la quale verrà eliminata dal programma dopo il tentativo di svelare la realtà al protagonista), la scena in cui egli, aprendo una porta non prevista, si imbatte nella troupe televisiva, fino alla costruzione artificiale dei fenomeni atmosferici e dell’alternanza giorno e notte che rivelano la complessità e accuratezza della produzione televisiva. L’uso del linguaggio cinematografico per esibirne i trucchi tecnici rivela apertamente il carattere di finzione, comunicando così la natura soggettiva del reale, la natura relativa di tempo e spazio e quindi della realtà.

Le frequenti scene che mostrano gli spettatori letteralmente incollati alla televisione per seguire la vicenda umana dell’inconsapevole Truman, orientano il film a una problematizzazione dell’influenza esercitata dai mezzi di comunicazione, all’epoca dominati dalla televisione: nell’era della «cultura della realtà», un pubblico sempre più desideroso di spiare la quotidianità, la cerca bramosamente entro lo schermo televisivo, tramite il quale la trasforma in morboso e voyeuristico oggetto di desiderio, al punto da collezionare gadget sul proprio “personaggio” preferito.   I cuscini con l’immagine di Truman, che le due anziane signore abbracciano convulsamente guardando lo show, sono una evidente critica all’industria culturale che, attraverso un complesso meccanismo di creazione e soddisfazione di bisogni, mercifica tanto la cultura quanto il pubblico stesso.

La realtà effettiva (che identifichiamo con il livello diegetico principale) viene quasi messa da parte per una progressiva immersione nella realtà fittizia, creando quella confusione e preludio all’indistinguibilità tra verità e finzione che caratterizza il postmoderno.

L’analisi del problema non trova però una soluzione critica in quanto il percorso di svelamento della realtà si conclude con il ritorno proprio in quel mondo che ha prodotto lo show, dunque illusorio quanto l’utopistica Seahaven. Inoltre la fuga non ha uno scopo di ampio respiro (come ad esempio in Matrix in cui la scoperta della realtà conduce a una lotta per salvare l’intero genere umano) ma è motivata da una ragione sentimentale strettamente personale. L’aspetto più interessante del film sta invece nell’iter di progressiva scoperta del carattere fittizio del mondo in cui vive il protagonista, il quale, in una sorta di romanzo di formazione contemporaneo, raggiunge passo dopo passo la consapevolezza di sé e dell’irrealtà in cui è immerso, fino al momento culminante in cui opera letteralmente uno strappo nella carta che fa da sfondo, e quindi da cielo, alla scenografia. E così Truman scopre di essere solo un personaggio, il protagonista della recita della propria vita, come Oreste che, una volta visto la strappo nel cielo del teatrino, trasforma la propria tragedia in quella di Amleto.

The Truman Show, fa parte di quell’insieme di film di fine anni ’90 – tra cui si segnalano Matrix dei fratelli Wachowski (1999), The Game di Fincher (1997), Dark City di Projas (1998), eXistenZ di Croenemberg (1999), Il tredicesimo piano di Rusnak (1999) – accomunati dall’indagine riguardante il disagio ontologico, su cui si costruisce la letteratura di Philip Dick, ascrivibile al genere fantascientifico, ma qui rilevante soprattutto per la sua costante indagine sul problema della realtà. Tutti questi film sono infatti accomunati dalla presentazione di un livello metadiegetico come diegetico e la conseguente difficile distinzione tra reale e fittizio. In Matrix e The Truman Show i livelli vengono poi chiariti allo spettatore, mentre l’ambiguità tocca i suoi vertici in eXistenZ in cui viene messa in dubbio l’esistenza stessa di un livello diegetico principale. Una simile indistinguibilità caratterizzava già Il seme della follia, cronologicamente precedente ma vicino per tematiche e sensibilità.

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The Truman Show, pur distante dal genere fantascientifico, è il film che maggiormente si avvicina alla letteratura di Philip Dick, in particolare al romanzo Tempo fuor di sesto, il cui titolo originale Time Out of Joint è una citazione proprio dell’Amleto di Shakespeare, eroe tragico emblema della problematica ontologica nel romanzo di Pirandello.

«Let us go in together,
And still your fingers on your lips, I pray.
The time is out of joint—O cursèd spite,
That ever I was born to set it right!
Nay, come, let’s go together».

In questi versi Amleto lamenta l’erroneità del mondo che egli deve rimettere a posto, come domandatogli dal fantasma del padre che reclama vendetta per il suo assassinio: il filo rosso del problema della realtà si dispiega da Amleto a Mattia Pascal a Ragle Gumm, protagonista del testo dickiano, riportandoci allo smarrimento di fronte a un universo che va in pezzi, esperito nello scorgere lo strappo nel cielo fittizio di un mondo inconsistente.

Ragle sostiene economicamente la famiglia partecipando a un gioco pubblicato sul quotidiano, “Dove apparirà l’omino verde”, in cui bisogna individuare il quadrato giusto in una griglia dove ce ne sono un migliaio: il protagonista, tipico personaggio dickiano che tenta di dare un senso all’esistente, scoprirà a poco a poco di vivere in una fittizia realtà anni ’50 (come Truman) che cela il mondo devastato dalla guerra del 1998, dove l’individuazione del quadrato giusto non è un gioco ma è la copertura usata dal governo per sfruttare la sua capacità psichica di indovinare dove cadranno i missili lanciati dalla Luna per colpire la Terra. Mentre nel film di Weir tutti gli abitanti di Seaheaven sono a conoscenza dell’inganno, nel romanzo il complotto coinvolge l’intera città e quindi la presa di coscienza di Ragle conduce a una ribellione politica che lo porterà ad unirsi ai ribelli lunari, sulla base di una ratio che si discosta nettamente dalla conclusione individualista di Truman.

Ma non poteva del resto essere che così, vista che la vasta produzione di Philip Dick si pone come un’appassionata ricerca sul significato della realtà, che si struttura come teoria critica resa attraverso il genere fantascientifico. In questo contesto egli sviluppa con rigore un’ipotesi finzionale e la pone a confronto con un’immagine di partenza del mondo attraverso lo straniamento che, combinandosi con la cognizione, conduce all’intuizione di una realtà diversa, a una varietà di possibili mondi alternativi che sorgono dalle domande che ci si pone sul proprio. Per Dick il mondo contemporaneo è caotico e in perenne mutazione, intrinsecamente soggettivo e illusori. È il luogo in cui alla realtà si sostituiscono innumerevoli pseudo realtà prodotte da gruppi di potere o da individui – definibili quindi come costruttori di pseudouniversi – che mirano al dominio di altri esseri umani attraverso l’imposizione di una simulazione di realtà, destinata però anch’essa a dissolversi nella più generale entropia. Il problema della definizione di cosa sia realtà implica quello dell’autenticità dell’essere umano, una precoce intuizione della teoria debordiana secondo cui la contemporaneità sarebbe caratterizzata da un’accumulazione di spettacoli di cui l’uomo è attore inconsapevole.

Tale tema è al centro anche del film Il seme della follia di Carpenter del 1994, che si rivelauna potente critica all’industria culturale e al suo condizionamento della società, ormai incapace di distinguere tra realtà e finzione.

Il film si presenta come un “puzzle dell’immaginario orrori fico”, afferma Federico Chiacchiari, che assembla rimandi e citazioni, da Stephen King e Howard P. Lovecraft nell’ambito horror, a  Philip Dick per la proliferazione di universi paralleli e l’apertura di corridoi tra realtà e irrealtà, nonchè riferimenti a propri film come Il signore del male del 1987 e Essi vivono del 1988.

Il protagonista John Trent, agente assicurativo corrispondente al personaggio prototipico delle detective story e quindi ascrivibile alla dominante gnoseologica,  viene incaricato dalla casa editrice Arcane di indagare sulla scomparsa dello scrittore di horror, Sutter Cane, i cui romanzi stanno riscuotendo un enorme successo tra i lettori, vittime di un’esaltazione di massa che induce taluni di essi a compiere atti di efferata violenza. Lo scetticismo di Trent verrà messo a dura prova dalle coincidenze sempre più evidenti tra (presunta) realtà e romanzo, fino al punto culminante in cui scoprirà di non esistere realmente ma di essere solo il frutto della fantasia di uno scrittore squilibrato. Sutter Cane infatti lacera il proprio corpo come fosse la pagina di un libro, lasciando aperto uno strappo affacciato su un abisso infernale di immonde creature, destinate a prendere possesso del mondo.

Sarà dunque questa la realtà svelata dallo strappo della pagina? Non esiste una risposta univoca a tale domanda, la circolarità con cui si chiude il film induce piuttosto a pensare che ci siano tante realtà possibili, tutte soggettive e instabili. Trent cercherà di sottrarsi al destino impostogli dal suo creatore ma verrà risucchiato in una spirale di allucinatorie sovrapposizioni di livelli (rilevante il sogno guidato da Cane in cui tutto diventa azzurro) che lo porteranno ad essere lui stesso il tramite per la pubblicazione del libro infernale che distruggerà il mondo. Il finale mostra infatti Trent che, dopo la fuga dal manicomio in cui lo abbiamo visto all’inizio, attraversa la città ormai irrimediabilmente attaccata dal “Male” per andare a chiudersi in un cinema, in cui viene proiettato il film tratto dal romanzo, che altro non è se non la riproposizione esatta del film visto dallo spettatore extradiegetico: una serie di narrazioni che si riflettono l’un l’altra in un allucinatorio mise en abyme che si trasforma in regresso infinito per la circolarità inconcludibile del racconto.

Trent ricopre una molteplicità di ruoli: personaggio del livello diegetico che ci viene presentato come principale, narratore diegetico della narrazione meta diegetica, che si configura come una detective story ma che si incassa e si confonde con l’ulteriore livello metadiegetico costituito dal romanzo di Cane, inconsapevole protagonista del romanzo stesso, di nuovo protagonista del film tratto dal libro, in cui assume quindi anche il ruolo di attore di un film nel film, nonché spettatore extradiegetico dello stesso film.

Il racconto nel racconto domina l’intera struttura: l’incipit presenta un romanzo, In the mouth of Madness, che ha lo stesso titolo del film; all’inizio il protagonista, che si trova in manicomio, racconta la propria storia allo psichiatra, aprendo il livello diegetico che occupa quasi l’intero film. All’interno di questo livello metadiegetico se ne aprono altri, come il sogno nel sogno in cui Trent rivede la stessa scena realmente vissuta poco prima (il massacro dell’agente di Cane da parte di un poliziotto).  Esce da questo livello connotato da un volto mostruoso (esempio di mise en abyme), risvegliandosi (lo spettatore crede dunque sia di nuovo il livello diegetico sottostante), ma il poliziotto compare al suo fianco e segue un secondo risveglio dal sogno nel sogno. La struttura del sogno su molteplici livelli incassati uno nell’altro sarà, anni dopo, la struttura portante di un altro film tipicamente postmoderno: Inception di Christopher Nolan del 2010, in cui i personaggi infrangono fisicamente i confini dei livelli diegetici viaggiando all’interno dei propri mondi onirici, deliberatamente costruiti da una delle protagoniste, insolito architetto di mondi finzionali traballanti di dickiana memoria.

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L’intero viaggio di Trent con la redattrice della Arcane, Lynda Styles, si configura come un racconto nel racconto in quanto scopriremo essere il contenuto del libro di Cane (e quindi del film), un sofisticato tromphe l’oeil ai “danni” tanto del protagonista quanto dello spettatore, e al contempo una delle molteplici scatole cinesi narratologiche su cui è strutturato il film.

L’impossibilità di capire quale sia la realtà pone il problema se cercarla sia un quesito ben posto o invece non sia più opportuno non cercare una distinzione netta tra verità e finzione e considerare la possibilità di più livelli compresenti.

La struttura su più livelli metadiegetici, coincidenti con il racconto orale, il romanzo, il film e il curioso tromphe l’oeil figurativo-cinematografico del quadro animato, tematizza il cosiddetto “transmedia storytelling” definito da Henry Jenkins per descrivere quelle esperienze narrative interconnesse i cui contenuti migrano su piattaforme differenti: grazie alla permeabilità dei media i diversi settori dell’industria culturale cooperano in risposta al costante bisogno del pubblico di nuove esperienze di intrattenimento. Emerge quindi una posizione critica nei confronti di una certa industria culturale che riesce in modo demagogico a costruire un consenso di pubblico che degenera in esaltazione di massa, fino al punto estremo di perdita di contatto tra realtà e finzione.

L’indistinguibilità tra livelli, riassunta nella risata sardonica del protagonista con cui si chiude il film, lascia aperto il sospetto che il mondo in cui viviamo non sia più autentico di quelli costruiti dai media, nei quali ci immergiamo al punto da precipitare nell’abisso narrativo creato per la nostra fruizione.

Come gli spettatori del Truman Show rimangono incollati allo schermo per seguire la vicenda umana di un personaggio inconsapevole, così i lettori e spettatori dei mondi creati da Cane vengono risucchiati dalle realtà finzionali, diventandone essi stessi personaggi.

E noi, spettatori extradiegetici? Riusciamo ancora ad accendere il lanternino della coscienza come il piccolo Amleto del teatrino di marionette, o siamo regrediti ad un Oreste inconsapevole?

 

 

 

 

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