Testo di- Leandro Bonan, nostro corrispondente dagli USA, ora a Washington

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Si deve ad Horace Walpole, scrittore britannico settecentesco, inventore del genere gotico con il romanzo Il Castello di Otranto, l’elaborazione dell’ormai noto concetto di serendipity, maldestramente reso in italiano con il cacofonico nome serendipità. In una lunga lettera inviata ad un suo amico di penna, l’autore definisce con questo termine la capacità, o la fortuna, di fare scoperte inattese e piacevoli mentre si sta cercando altro. Una definizione alternativa, e decisamente irriverente, si deve a Julius Comroe (1911-1984), presidente dell’American Physiological Society: “La serendipità è cercare un ago in un pagliaio e trovarci la figlia del contadino”.

 

Ho pensato immediatamente a Walpole e al suo prolisso Castello, che mai sono riuscito a finire, quando, entrato nel celeberrimo MoMA di New York, mi sono imbattuto in una corposa retrospettiva dedicata a Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901), pittore post-impressionista e simbolo (suo malgrado) della vita bohémien.

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La scelta di dedicare ad un artista morto 113 anni fa una mostra, peraltro dalla durata inusitatamente lunga (dall’1 Agosto 2014 al prossimo 22 marzo), potrebbe sembrare piuttosto classica e conservatrice per il museo di arte contemporanea più celebre al mondo, una scelta più da nostalgici che da sperimentatori, eppure l’approccio con cui la mostra è stata elaborata si discosta notevolmente dalla classica retrospettiva.

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Anzitutto, non c’è nemmeno un quadro, il che è abbastanza atipico per una mostra dedicata ad un pittore. La curatrice è Sarah Suzuki, responsabile artistica dell’immenso patrimonio di stampe e libri illustrati del MoMA, ed il suo intento è chiarissimo fin dal titolo: “The Paris of Toulouse-Lautrec: Prints and Posters”. La mostra si concentra infatti sull’esperienza che Toulouse-Lautrec ebbe con la litografia negli ultimi dieci, estremamente prolifici, anni della sua breve vita. Oltre cento opere, tra disegni, schizzi, stampe e prime edizioni di giornali d’epoca, sono ospitati in uno spazio in cui nulla è lasciato al caso. I pannelli espositivi e la pittura delle pareti, alternando beige e rosso, si amalgamano perfettamente con le tinte terrose dei lavori di Lautrec, e la presenza di fotografie d’epoca e dei primi, rudimentali, filmati di spettacoli teatrali e cabaret immerge gentilmente il visitatore nell’atmosfera della Belle Epoque, tanto che sembra di sentir echeggiare la Barcarolle di Offenbach.

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Toulouse-Lautrec scopre il procedimento della litografia nel 1891, a 27 anni, e ne rimane incantato: a causa della lunghezza e della complessità della procedura, inventata quasi cento anni prima da un commediografo e inventore bavarese, la tavolozza deve essere ristretta a pochi colori fondamentali e le forme devono essere nitide e definite. Egli riconosce pertanto nella litografia il veicolo per raggiungere la purezza e l’essenzialità che andava da tempo cercando sulla tela, e la adotta come mezzo espressivo quasi esclusivo. Nei successivi dieci anni, fino alla morte, realizza più di 350 litografie, spesso ritraendo lo stesso soggetto più volte, fino a 25, per esplorare le potenzialità della nuova tecnica. Una passione così totalizzante, che diversi critici bollarono all’epoca come una vera e propria ossessione, non è un unicum per l’artista francese: egli era infatti solito sviluppare entusiasmi viscerali per opere teatrali, persone, passatempi che lo portavano a recarsi nello stesso luogo in modo compulsivo per mesi o perfino anni, dominando la sua vita, per poi scomparire improvvisamente. Tali infatuazioni violente erano talmente parte integrante della sua persona ch’egli trovò loro perfino un nome: furias, con evidente riferimento alle Furie latine, personificazioni della vendetta, che perseguitavano chi doveva espiare una colpa, fino a farlo impazzire.

 

Non sappiamo di preciso di che colpa Henri Toulose-Lautrec sentisse di essersi macchiato, ma la sua vita venne segnata in tenera età da una serie di tragici eventi. I genitori, membri dell’aristocrazia terriera francese, erano cugini. All’epoca, i matrimoni tra consanguinei erano accettati, e perfino incoraggiati in un’ottica di conservazione del patrimonio familiare. Ciò comportò la trasmissione di una patologia genetica, che oggi porta il nome del pittore, che implica tra le altre cose nanismo e fragilità scheletrica. Due banali cadute in tenera età gli causarono pertanto fratture irricomponibili agli arti inferiori. Sviluppò quindi normalmente il torso, ma la gambe rimasero quelle dello sfortunato bambino di dieci anni, e lo costrinsero ad usare un bastone dalla prima adolescenza. Essendo impossibilitato fisicamente a svolgere le attività fisiche tipiche della classe alla quale apparteneva, decise quindi di dedicarsi all’arte.

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Le sue ambientazioni preferite, ma non esclusive, sono quelle in cui i parigini della classe medio –borghese passavano le sere: teatri, cabaret, ristoranti, e bordelli, di cui Henri era frequentatore assiduo. Personaggio molto attivo nella società della Ville Lumière, amava recarsi nelle osterie e in luoghi estranei alla classe sociale alla quale apparteneva, e traeva spunto da ogni esperienza ed incontro per dipingere: commentatori dell’epoca raccontano che, più di una volta, trovandosi ad una cena in un locale, realizzasse schizzi preparatori sui tovaglioli, per fissare le forme in modo tangibile. I soggetti, invece, sono nella grande maggioranza dei casi les femmes, siano attrici, ballerine, o prostitute. Nel dipingerle limita all’essenziale le forme ed i colori, ed è visibile la forte influenza che su di lui ha la diffusione dell’arte tradizionale giapponese in Francia. Come raccontato in uno struggente libro del ceramista Edmund De Waal, Un’eredità d’avorio e ambra, che mi permetto di consigliare vivamente, l’aristocrazia parigina vede arrivare dal Sol Levante stampe, statue, cofanetti in lacca, e ne rimane incredibilmente affascinata.

 

Il nostro Toulouse-Lautrec non fa eccezione, ed adotta diversi tratti tipici dell’arte figurativa nipponica: i colori vengono ridotti notevolmente rispetto ai suoi predecessori Impressionisti, e i colori secondari guadagnano il centro della scena; adotta una prospettiva diagonale, linee ben definite, preferendo la purezza al senso di profondità e alla verosimiglianza, e lo stesso logo con cui firma le sue opere ricorda mirabilmente un ideogramma kanji (in basso a sinistra nel dipinto, racchiuso in un cerchio).

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Si può vedere come la stampa Jane Avril (1893), che ritrae una celeberrima ballerina del Moulin Rouge abbia diversi punti di contatto con La Geisha Itsutomi, del pittore nipponico Chobunsai Eishi (1756 – 1829). Il verde, l’arancio e il viola, come sopra accennato, sono i colori prevalenti, ed entrambe le figure sono inclinate rispetto all’asse ortogonale classica. La presenza di uno strumento ad arco fa riferimento al valore dell’arte, e implica che essa è ciò che le due donne vendono, non il loro corpo. Il contrasto, vivido, riguarda la posa delle due modelle, ma lo stile con cui Toulouse-Lautrec dipinge la danzatrice priva la donna della sensualità, rendendola quasi buffa, sospesa in una posa innaturale e rigida.

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Tanto, però, le pulsioni e i conflitti sembrano essere assenti dalle opere di Henri Toulouse-Lautrec, intrise di grottesca ironia, tanto le spinte distruttrici sono presenti purtroppo nella sua vita, tormentandolo come le Furie della mitologia classica. Mancando di forza, più ancora interiore che fisica, si rifugia nell’alcolismo e nei piaceri carnali, pagando con la vita la sua debolezza. Si spegne infatti a soli trentasette anni, minato dalla cirrosi epatica e dalla sifilide, presumibilmente contratta durante una delle visite alle maisons closes.

 

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